La història urbana barcelonina sembla dirimir-se, almenys durant una bona part dels seus períodes modern i contemporani, en un triangle recurrent. En un vèrtex es troba l’evolució territorial a cop d’efemèride: Exposició Universal del 1888, Exposició Internacional del 1929, Jocs Olímpics del 1992 i Fòrum de les Cultures del 2004. En l’altre, les prioritats que cada ideologia va assignar per als usos de l’espai públic —historicisme contra homogeneïtat, urbanisme positivista contra urbanisme higienista, socialdemocràcia versus neoliberalisme, terciarització davant de dret a l’habitatge, etc. L’últim d’aquests extrems el constitueixen unes maneres d’atendre, o bé d’ignorar, quin és el paper de les classes populars en el paisatge econòmic i polític de la ciutat.

La fotografia no ha estat aliena a aquestes metamorfosis discursives. Fins i tot podríem dir que va ser una de les eines més eficaces per a les glorificacions del passat, per a l’apuntalament propagandístic i per a la canonització dels relats governamentals. Falta veure si la nostra cultura fotogràfica aconsegueix refundar-se sota altres paràmetres, si veritablement aportarà elements que acompanyin i consolidin la memòria metropolitana des de perspectives antagonistes.

El present text s’ocupa d’una etapa específica en la narració visual de Barcelona, la que engloba la restitució democràtica del 1979, el període preolímpic de mitjans dels anys vuitanta i els efectes del capitalisme financer, entre el 2008 i el 2011. Tanmateix, es poden assenyalar dos grans episodis anteriors: un que s’estén des del Pla Cerdà fins a la Guerra Civil, és a dir, del 1860 al 1936, i un altre que va dels anys cinquanta al final de la dictadura. Hi ha un quart moment, pendent d’un examen crític detallat, que hauria d’investigar els imaginaris del cicle polític conservador, del 2011 al 2015, així com els projectes de documentació fotogràfica empresos per l’Ajuntament barceloní a partir del 2018.

Des que es va restaurar la democràcia en el Govern municipal (1979) fins a la designació de Barcelona com a seu dels Jocs Olímpics del 1992, anunciada el 1986, la ciutat va assistir a una «reconstrucció»¹ que coincideix amb el triomf socialdemòcrata al llarg dels vuitanta.

Aquest procés de transformacions profundes va implicar que, en el camp fotogràfic, es refermessin unes pràctiques documentals de naturalesa molt diferent, les quals van dominar el panorama de la dècada.

Una de les experiències més destacades va ser el Centre Internacional de Fotografia Barcelona (CIFB), que entre el 1978 i el 1983 va catalitzar els nous plantejaments en la representació del paisatge social.² Impulsat per Albert Guspi, el CIFB va fomentar iniciatives com el projecte del 1980 sobre la vida proletària als barris barcelonins, que va reunir treballs d’alguns joves fotògrafs documentals.³ Una altra proposta destacable va ser el reportatge de Jesús Atienza, Pep Cunties i Eduardo Subías al voltant de l’Institut Mental de la Santa Creu, el 1979, que es va presentar amb una banda sonora composta pel pianista i fotògraf Mariano Zuzunaga.

A més del CIFB, van aparèixer diversos autors locals que interpel·laven aquesta metamorfosi estructural del territori urbà. Ens referim, per exemple, als seguiments que Manolo Laguillo va dur a terme de les obres arquitectòniques d’Eduard Bru, de Josep Llinàs i de Josep Lluís Mateo, en els quals narrava l’estat de transició de l’urbs mitjançant un estil sec, rigorós i antisentimental que esquivava qualsevol prosopopeia enaltidora. O Humberto Rivas, molt conegut pels seus retrats, que va recuperar l’interès cap al terrain vague i els escenaris perifèrics. O Marta Povo, la sèrie de la qual sobre els oficis artesans (1979-1983) catalogava un conjunt de professions a punt de desaparèixer. O Jordi Sarrà, que a Barcelona Costa Est va compilar formes d’arquitectura espontània i autoconstruccions al front marítim del Llobregat sud. O, finalment, Joan Fontcuberta, que va fotografiar, entre el 1981 i el 1984, alguns paisatges nocturns de l’àrea metropolitana que donaven compte del seu passat industrial.

Uns anys després, a partir del 1986, quan comencen les grans operacions de reforma per als Jocs Olímpics del 1992 centrades en Montjuïc, el Raval, la Vila Olímpica i diferents zones de la Diagonal i la Vall d’Hebron, té lloc una segona onada en el documentalisme barceloní. Emergeixen llavors poètiques fotogràfiques amb uns paradigmes radicalment oposats als dels autors abans assenyalats. Aquest seria el cas de Barcelona, ciutat imaginada,⁴ una proposta de gran popularitat amb què Manel Esclusa va introduir valors esteticistes i suggeriments fantasmagòrics en la representació de les noves arquitectures. També van ser significatives les imatges de Jordi Bernadó sobre els descampats del Poblenou, entorn del 1990, que plantejaven derives a través de llocs genèrics, mancats de cap especificitat. Finalment, convé ressaltar Poblenou (1987-1989), de Martí Llorens, una sèrie de fotografies fetes amb una càmera estenopeica de gran format amb la qual es van documentar les múltiples demolicions d’edificis antics, així com l’origen fabril d’aquest barri.⁵

No obstant això, el principal diagnòstic sobre l’urbanisme preolímpic el va plantejar la revista Quaderns, del Col·legi d’Arquitectes de Catalunya (COAC), el 1990, sota la concepció i la coordinació dels arquitectes Josep Lluís Mateo i Manel Gausa i el fotògraf Jordi Bernadó.

Presentat com el primer de tres números que es publicarien de manera consecutiva,⁶ aquest survey va seguir el model de la Missió Fotogràfica de la DATAR (Délegation à l’Aménagement du Territoire et à l’Action Régionale), un vast projecte documental, encarregat pel Govern francès entre el 1984 i el 1988, que va originar versions amb escales dispars en nombrosos països europeus.

L’objectiu de la proposta era establir una possible lectura del territori buscant variables que diferissin de les dels límits administratius, ja que, en investigar la configuració de la ciutat, hi havia tipologies urbanes i xarxes de comunicació històricament derivades de la seva geografia. La tesi va resultar atrevida i alhora premonitòria, ja que el salt d’escala de la Barcelona posterior al 1992 es va expressar mitjançant aquests mateixos desbordaments territorials.

D’acord amb el pla esmentat, el survey va establir set àrees de treball que es van organitzar segons criteris tipològics i de morfologia física. Ana Muller va fotografiar els estreps, Manolo Laguillo la franja de muntanya, Gilbert Fastenaekens la zona del Besòs, John Davies la del Llobregat, Gabriele Basilico es va ocupar del litoral, Ferran Freixa de l’Eixample i Joan Fontcuberta va fer el mateix a Ciutat Vella.

Certament, el projecte va recodificar el documentalisme de l’època. D’una banda, va inaugurar uns mètodes en els quals l’observació fotogràfica no era només un registre de l’arquitectura, de les xarxes viàries o dels entorns paisatgístics, sinó que, a més, ajudava a enriquir l’anàlisi i les comprensions urbanes. De l’altra, es va postular com a alternativa —fins i tot com a alternativa bel·ligerant— a l’humanisme dels cinquanta, les imatges de Barcelona del qual van dominar el relat visual durant dècades, però que llavors ja ni tan sols captaven les noves subjectivitats socials ni l’experiència d’una metròpolis irreconeixible i a la recerca d’altres gramàtiques.

Després dels Jocs Olímpics, comença una etapa de dissociació entre les narracions oficials sobre la ciutat i els usos col·lectius que s’hi desenvolupen. Això és, precisament, el que investiga la sèrie «Diumenges (1994-1997)»,⁷ de Xavier Ribas, que tipifica certs hàbits de lleure en àmbits perifèrics i mostra una vivència del paisatge flexible i imprevista, aliena a l’urbanisme normatiu i parametritzat, o «Barcelona (1997)»,⁸ de Jean-Marc Bustamante, que, després de fotografiar a finals dels seixanta els suburbis de Collserola, va representar el centre històric a partir d’imatges estereotipades i en algun sentit insípides.

El 1996, la Fundació Antoni Tàpies realitza «La ciutat de la gent», un projecte de Craigie Horsfield que avui pot considerar-se com l’últim gran exercici d’impugnació davant la propaganda consensual dels anys noranta.⁹ Aquesta mostra responia a la que l’Ajuntament de Barcelona va promoure al Maremàgnum un any abans, sota la direcció curatorial de Josep Acebillo i Pep Subirós, amb el títol de «Barcelona, la ciutat i la gent».

La idea que impulsava l’exposició era qüestionar políticament i visualment els clixés oficials del postolimpisme, les seves iconografies sobre una societat civil homogènia, lliurada a l’avenir. Per a això, Horsfield va realitzar 50 fotografies en blanc i negre, d’enormes dimensions, que donaven compte de la diversitat i dels testimonis històrics de les classes subalternes a Ciutat Meridiana, Vallbona i Torre Baró.

Certament la proposta pecava, de vegades, d’una nostàlgia desmesurada; tanmateix, també cal atribuir al seu autor i als comissaris —Jean-François Chevrier i Manuel J. Borja-Villel, llavors director de la Fundació— l’obertura de noves vies metodològiques. Una d’elles, potser la més disruptiva, va ser plantejar un model de treball cooperatiu, fomentat des d’una institució que es comprenia a si mateixa i s’enunciava com a espai de dissidència, desplaçant cap al camp de l’art els fenòmens urbans locals, confrontant-se amb la dramatització de la imatge característica de les tradicions de la fotografia documental.

A partir del 1997, el paradigma socialdemòcrata que va singularitzar les dècades dels vuitanta i noranta és substituït, de manera progressiva, per una concepció neoliberal i tecnòcrata de la ciutat. En altres paraules, tal com ha assenyalat Mari Paz Balibrea, al llarg d’aquells anys Barcelona inicia un trajecte que la condueix «del model a la marca».¹⁰

El Fòrum Universal de les Cultures (2004) —que prolongava el que el 1992 van significar les Olimpíades— es transforma en el detonador d’un nou imaginari fotogràfic. L’espai urbà genèric, orfe de dades concretes i fins i tot d’algun tipus d’història, passa a ser el territori on habita una classe mitjana perfecta, emprenedora i creativa.¹¹

De manera simultània, en el tombant de segle i amb una potència especial entre el 2001 i el 2004, la ciutat produeix una eixordadora resposta social a càrrec dels moviments anticapitalistes i antiglobalització, tal com ho exemplifiquen tres campanyes consecutives: la de juny del 2001 contra la Cimera del Banc Mundial a Barcelona —que no va arribar a realitzar-se pel temor dels convocants—, la del març del 2002 contra la Cimera Europea i les del 2004 contra el Fòrum de les Cultures.¹²

En aquest context, el fotògraf francès Patrick Faigenbaum i l’historiador Joan Roca comencen el 1999 un projecte documental de gran calat, «Barcelona vista del Besòs», que pren com a objecte d’anàlisi la mutació de la desembocadura del riu Besòs prèvia als fastos del Fòrum 2004. Més que descriure una àrea de la ciutat o una comunitat, el treball, la durada del qual es va estendre fins al 2007, pretenia representar un procés urbà des de certa perspectiva perifèrica —la dels barris del front marítim del nord-est—, per construir, segons Roca, «una visió localment arrelada, però no per això localista».¹³

També significativa va ser la documentació fotogràfica del patrimoni arquitectònic industrial realitzada per Xavier Basiana i Jaume Orpinell amb el títol de «Barcelona, ciutat de fàbriques», que es va exposar al COAC i es va publicar com a llibre autoeditat el 2000.¹⁴ Vist des de l’actualitat, aquest volum va resultar ser un preludi de les mobilitzacions liderades pel Fòrum de la Ribera del Besòs, l’Associació de Veïns i Veïnes del Poblenou i l’Arxiu Històric del Poblenou, que amb el teló de fons de l’ennobliment del barri a través del projecte del 22@ i prenent a tall d’epicentre la fàbrica Can Ricart, van plantejar una sòlida discrepància davant el model econòmic postfordista, així com una avaluació crítica de les seves conseqüències socials.

En la mateixa línia, encara que amb un to més tàcit, es pot afegir el número que la revista Quaderns va dedicar al Fòrum el gener del 2004, sota la direcció d’Iván Bercedo i de Jorge Mestres, el qual afegia diversos treballs fotogràfics, entre ells el seguiment de Jordi Secall al voltant dels canvis a l’habitatge de classe treballadora al Poblenou.¹⁵

A partir del 2006 té lloc una desarticulació gradual del projecte socialista que havia estat hegemònic a Barcelona des de la restitució democràtica del 1979. El final del primer tripartit,¹⁶ la reforma no executada pel Govern espanyol de l’Estatut d’Autonomia el 2006, l’aprovació des de l’Ajuntament de Barcelona de l’ordenança de civisme el 2005, que estigmatitzava certs col·lectius vulnerables i implantava un règim de control entre policial i moral a l’espai públic, però, sobretot la retirada de la vida política de Pasqual Maragall, llavors president de la Generalitat de Catalunya, així com els efectes d’aquesta retirada en l’intercanvi de lideratges dins dels governs regionals i municipals, van provocar que la burgesia dirigent a la ciutat, legitimada per la seva sintonia carismàtica amb les classes mitjanes, deixés un buit de representació ideològica que es va convertir en un buit de poder després de la crisi del capitalisme financer.

En un altre sentit, després de les grans mobilitzacions de finals dels noranta i fins al 2004 —contracimeres, ocupació, protestes contra el PP, respostes a l’atemptat d’Atocha, etc.—, l’activisme barceloní va viure un període de replegament que es va reactivar, aquesta vegada de manera global, amb el moviment del 15M el 2011, encara que abans, entre el 2003 i el 2006, van aparèixer la Plataforma per un Habitatge Digne, l’Assemblea per l’Habitatge i V de Vivienda, així com, el 2011, la Plataforma d’Afectats per la Hipoteca.

Respecte a la cultura fotogràfica de l’època, segons el model establert deu anys abans per La ciutat de la gent, de Craigie Horsfield, es va obrir un període en què el museu va catalitzar les produccions visuals menys dòcils amb l’esdevenir de la ciutat. En concret, va ser el MACBA, sota la direcció de Manuel J. Borja-Villel, que havia arrencat una via de reinvenció institucional i de qüestionament dels relats dominants a partir de propostes com «Processos documentals»,¹⁷ «Antagonismes. Casos d’estudi»¹⁸ i «Les agències», tots ells el 2001, «La construcció del públic» (2003),¹⁹ «Com volem ser governats?» (2004),²⁰ «La revolució (no serà) retransmesa» (2004)²¹ o «Desacords. Sobre art, polítiques i esfera pública a l’Estat espanyol (2003-2005)»,²² l’espai que va transformar Barcelona en un punt neuràlgic per a les experimentacions artístiques i polítiques més radicals en el panorama museogràfic europeu.

Arribats aquí, es fa necessari destacar la tasca del fotògraf i comissari Jorge Ribalta, que, des de la direcció del Departament de Programes Públics del MACBA, entre els anys 1999 i 2009 va emprendre un intens treball de revisió sobre l’estatut històric i els marcs ideològics del document fotogràfic.²³ A més, Ribalta va impulsar les reelaboracions més consciencioses entorn de la representació visual de Barcelona des de la modernitat, a partir d’autors o de col·lectius locals com «Manolo Laguillo. Barcelona 1978-1997» (2007);²⁴ «Centre Internacional Fotografia Barcelona (1978-1983)» (2012), juntament amb Cristina Zelich;²⁵ «Jo faig el carrer. Joan Colom, fotografies 1957-2010 (2013-2014)», amb David Balsells,²⁶ i «Patrick Faigenbaum i Joan Roca. Barcelona vista del Besòs (2017-2018)», amb Jean-François Chevrier.²⁷ També van ser substancials les seves propostes per repensar la historiografia fotogràfica barcelonina, especialment l’assaig Paradigmas fotográficos en Barcelona, 1860-2004 (2009)²⁸ i «Barcelona: la metròpoli en l’era de la fotografia, 1860-2004» (2016), una exposició i un llibre clau per a la investigació d’aquest període.²⁹

Igualment, hi ha quatre sèries fotogràfiques de Jorge Ribalta —«Trabajo anónimo, Iracheta SL, Can Ricart, Poblenou» (2005), «Futurismo» (2005), «Sur l’herbe» (2005-2008) i «Ángeles nuevos: Escenas de la reforma de la plaza de la Gardunya, Barcelona» (2005-2018)— que, vistes en conjunt, són una anàlisi prolongada de la Barcelona posterior al Fòrum de les Cultures, el fracàs del qual és identificat per l’autor com el final d’un creixement urbà —del Pla Cerdà al «model Barcelona»— que després del 2004 va deixar de ser útil per a l’evolució de la ciutat.

Tot i així, el projecte de més profunditat durant aquesta última etapa emmarcada entre la crisi del 2008 i el 15M del 2011 va ser la investigació fotogràfica «Imatges metropolitanes de la nova Barcelona (2007-2008)»,³⁰ que es va presentar a la mostra «Arxiu Universal», amb el comissariat de Ribalta.

Aquest estudi utilitzava la metodologia del survey fotogràfic, i el seu objectiu era construir una imatge de la ciutat emergent en aquells moments de grans canvis i falta de representacions identificables.

La proposta es va ordenar a partir de quatre eixos que esquivaven els plantejaments topogràfics i va servir per detectar fenòmens amb alguna rellevància en la mutació històrica de Barcelona. Hi van participar tres generacions d’autors, cadascuna de les quals encarnaven els debats de la fotografia al llarg de la segona meitat del segle XX, és a dir, des de diversos protagonistes del neorealisme dels cinquanta i seixanta fins als qui havien experimentat amb les noves formes documentals en la transició al mil·lenni següent, sense oblidar els qui procedien del conceptual crític.

L’eix «Feines i poders» analitzava els vincles entre economia, sistemes laborals i xarxes de poder, i va incloure reportatges d’Ahlam Shibli, Marc Pataut, David Goldblatt, Allan Sekula, Patrick Faigenbaum, Sandra Balcells i Jean-Louis Schoellkopf.

«Confluències i dispersions» va explorar els canvis esdevinguts entre el centre i la perifèria, la seva caracterització com a hegemonia i subordinació. Els autors enquadrats aquí van ser William Klein, Andrea Robbins i Max Becher, Gilles Saussier, Xavier Ribas i Xavier Basiana i Ana Muller.

L’últim àmbit, «Representacions», va proposar una aproximació a diferents punts històrics de la ciutat, a partir de les intervencions d’Andrea Robbins i Max Becher, Hans-Peter Feldmann, Lothar Baumgarten i Manolo Laguillo.

Veient les 116 fotografies, ens podem preguntar com es desnaturalitzen els arquetips heretats, per què no hi ha imatges disponibles, imatges fortes, quan les necessitem per comprendre els desbordaments d’una ciutat. Discernir la història mentre succeeix, visibilitzar les emergències socials o produir subjectivitat col·lectiva van ser algunes de les incògnites d’aquesta investigació. Quinze anys després, les seves preguntes continuen obertes; tanmateix, el que abans era un dèficit o un símptoma d’època potser és, ara, l’agenda ideològica de la nostra fotografia, l’itinerari que dibuixen les noves i les antigues majories metropolitanes.

Valentín Roma és escriptor, historiador de l’art, comissari d’exposicions i director artístic de La Virreina Centre de la Imatge.