Entrevista a Narelle Jubelin, artista resident al Museu Etnològic i de Cultures del Món (Barcelona)

 

CAT Narelle Jubelin (Sydney, 1960) participa com a artista resident en el Museu Etnològic i de Cultures del Món des de mitjans de setembre del 2020. El seu enfocament personal sobre les col·leccions del museu sobre les illes Tiwi li permetrà crear una obra d’art, i possiblement una exposició, amb la qual establir una narrativa complementària de l’establerta pel museu. A més, la seva investigació s’enriqueix amb el diàleg que estableix amb diversos artistes i experts australians, inclosos els artistes de les illes Tiwi, perquè se senti la veu de les comunitats d’origen i que aquestes s’interessin per la seva narrativa.  

 

Artista resident, Narelle Jubelin, fons de la col·lecció del Museu Etnològic i de Cultures del Món, setembre del 2020. Fotògraf: Salvador García Arnillas.

 

S’adverteix als lectors natius aborígens i als de les illes de l’estret de Torres que en aquesta entrevista s’esmenten persones ja mortes.  

 

Salvador García Arnillas (conservador del Museu Etnològic i de Cultures del Món): En primer lloc, vull agrair-te el compromís amb el nostre museu en perseverar amb aquesta residència enmig d’una pandèmia. Com estàs vivint aquesta situació a Barcelona?

 

Narelle Jubelin: Si et soc sincera, vaig trigar molt de temps a decidir si acceptar la invitació o no, tenint en compte que jo, realment, recomanaria que fossin els artistes de les comunitats representades a les col·leccions els que aprofitessin l’oportunitat de tenir un contacte tan estret amb els fons materials. A més, després de rebre la invitació inicial va irrompre la Covid-19 i, en conseqüència, com bé saps, no va ser fins a l’últim moment quan van saber que podria viatjar des de Madrid —on resideixo actualment— fins a Barcelona. En aquest sentit, la situació hauria fet inviable que els artistes indígenes viatgessin des d’Austràlia, fins i tot els que ja han treballat fora d’Austràlia, i més concretament a Europa. Així, per la situació de pandèmia, hem estat treballant contrarellotge, sota l’amenaça d’aquesta mena de segona onada, i conscients d’haver de posar èmfasi a aprofitar l’oportunitat d’accedir a la major part de la col·lecció australiana in situ, en persona, abans que la situació empitjorés. També soc conscient d’aquesta oportunitat enfront de les impossibilitats que tenen altres artistes residents potencials per desplaçar-se i poder fer-ho. De fet, mentre editem aquesta entrevista han anunciat que tornen a confinar una altra vegada Catalunya, i queda només un dia perquè pugui estar de manera presencial al Museu Etnològic i de Cultures del Món abans de tornar a Madrid.

 

SGA: Al llarg de la teva carrera has fet alguna residència o col·laboració en museus, galeries d’art i universitats. Com a artista contemporània, veus alguna diferència respecte a treballar en un museu etnològic i de cultures del món?

 

NJ: És molt diferent treballar en un museu que té una col·lecció. Aquesta és només la segona vegada que em conviden a fer-ho... La primera va ser a la National Gallery de Victoria, al començament dels anys noranta, amb una proposta per poder «construir» sobre un dels meus treballs, o d’expandir-lo cap a altres espais, incorporant els objectes de la seva col·lecció a la meva pròpia obra. De fet, tal com insinues amb la teva pregunta, Salvador, un museu etnològic és una altra cosa. Els museus són sempre espais controvertits i, quan es tracta de reunir una col·lecció per presentar cultures del «món», sabem, per experiència, que es basen en assumpcions eurocentristes. Tant per definició, com per necessitat, aquests museus són més controvertits que molts altres. Al llarg de la residència, conjuntament amb els conservadors, hem contactat amb els conservadors tradicionals de les illes Tiwi —una de les comunitats d’origen— i, amb sort, espero que puguin pensar en mi com una mena d’investigadora assistent. Vam parlar amb els centres d’art de les illes Tiwi, que tenen una connexió forta i arrelada amb la gent gran, perquè el meu projecte pogués tenir com a base una relació que s’estableixi d’artista a artista. Estem preparant un inventari sobre la poc coneguda col·lecció dels materials culturals de les illes Tiwi que es conserven al museu, que inclou fotografies i algun vídeo. Hi ha, concretament, algunes pintures sobre escorça adquirides entre el final dels anys seixanta i el principi dels setanta que la comunitat estaria molt interessada a poder veure. Des de la perspectiva tiwi ho concebo en cert sentit com un retrobar-se amb un arxiu vivent. Una de les artistes que ens ha fet d’interlocutores, Diana Wood Conory, com moltes feministes de la seva/nostra generació que va visitar la comunitat tiwi per feina, deia que el principal artista sènior, Bede Tungutalum, que va fundar el Tiwi Design Art Center el 1968, anomena «pell» l’escorça. Són revelacions petites però importants, i ens guiarem per elles. Igualment, el prestigiós artista sènior Pedro Wonaeamirri, de Jilamara Arts —fundat el 1989—,també ha accedit a ser el nostre guia a l’hora d’establir ponts amb altres persones de les seves terres insulars quan sigui necessari.

 

“Pintura sobre escorça aborigen australiana" · Zona: illa de Melville. Aquesta pintura sobre escorça forma part del mite Pukamani i representa la marea baixant sobre fang i sorra”. 

 

SGA: Com a artista no aborigen australiana, quin és el teu mètode per confraternitzar amb la cultura aborigen de les illes Tiwi?

 

NJ: La resposta breu seria «diàleg». A la Declaració d’Uluru des del Cor del 2017, els indígenes australians van manifestar el següent: «Makarrata és la culminació del nostre projecte: la unió després de la lluita. Aquest projecte inclou les nostres aspiracions d’una relació justa i honesta amb els habitants d’Austràlia i d’un futur millor per als nostres fills, basat en la justícia i en l’autodeterminació.» Per tant, com a persona no indígena, fa uns pocs anys vam ser clarament «convidats» a participar-hi. Ara hi ha un sentit molt real del fet que estem «obligats» a participar en el projecte, i que és un procés que està molt avançat en la cultura o cultures australianes. Els pobles de les Primeres Nacions seran qui ens dirigiran en la redefinició dels nostres debats nacionals. Com a exemple, la resposta comunitària de les organitzacions aborígens i dels habitants de les illes de l’estret de Torres (Aboriginal and Torres Strait Islander) a la pandèmia ha estat impecable: no hi ha hagut brots comunitaris de la malaltia gràcies a les polítiques de salut pública desplegades al si de les comunitats. Els moments de contacte material i personal amb qualsevol cultura són incerts i generalment neixen de petits detalls. Després de dècades intentant entendre la cultura/cultures espanyoles, en què els complexos i polèmics debats nacionals persisteixen, el 2012 vaig viatjar amb el meu company madrileny Marcos Corrales Lantero i el seu fill Nelson al Territori del Nord, a Austràlia. En cert sentit, era el seu torn d’estar culturalment aïllats. No va ser fins a la tornada a Madrid, quan estàvem fent còpies de seguretat de les unitats i compartint les fotografies i els extractes de vídeos que havien filmat, que vaig veure un petit fragment d’un extracte que en Marcos va filmar amb la difunta i gran artista sènior tiwi Jean Baptiste Apuatimi, en què ens donava la benvinguda, com a part de la seva audiència, a l’Exposició Anual d’Art Tiwi que va tenir lloc a Darwin. A mi no se m’hauria acudit filmar la seva «benvinguda al país». En Marcos ho va fer i, al final  —i altra vegada torno a insistir en aquest petit vídeo—, es va veure a si mateix responent amb una espècie d’«hurra» de gratitud pel seu ball. Quan vaig sentir la veu d’en Marcos —la seva reacció va ser més semblant a la resposta que té al flamenc que a la d’un ancià reconeixent els avantpassats locals amb els companys artistes tiwi que eren lluny de les seves illes i el continent i a la dels ancians del territori, present i futur de les comunitats tiwi—, vaig reconèixer les complexitats del que havia capturat. Novament, els matisos subtils de la diferència cultural i de la seva interpretació es troben en les bases d’aquesta residència. A mesura que anem accedint a les col·leccions del Museu Etnològic i de Cultures del Món, i també a les de la Fundació Folch, també estic començant a centrar-me en dues tungas o imawalini (cistelles d’escorça pintada), peça fonamental de les pukumani tiwi (cerimònies d’enterrament tiwi) que «alimentaven» les últimes obres de Jean Baptiste Apuatimi.     

Encara he de preguntar si estava consultant col·leccions de museus però, sens dubte, estava reconeixent, reforçant i reiterant la continuïtat de la seves tradicions locals de manera clara.    

I, en aquest sentit, aquesta conversa esdevé una mena de document de treball, des del moment que estic justament començant aquesta línia d’investigació. Sé que m’interessa continuar assenyalant la importància cultural de l’obra d’Apuatimi però, malgrat això, hi ha certs protocols que cal tenir en compte i que encara he de consultar.  

 

SGA: Ara que coneixes aquesta col·lecció d’objectes tiwi que atresorem a l’altre costat del món, què penses fer?

 

NJ: La resposta breu és de nou diàleg. Crec que d’alguna manera tornaré als fragments filmats d’en Marcos, ja que vaig demanar permís per exposar-los, juntament amb el fragment de vídeo d’un altre artista sènior, també filmat el 2012, en un treball d’una residència d’artista a Timor Oriental —una seqüència breu amb Domingas Suares i la seva família a l’exterior de casa seva, teixint un tela tradicional temorenca, el tais. El resultat és un bucle entretallat amb en Jean [Jean Baptiste Apuatimi] ballant amb la roba feta amb la tela que va fer estampar en serigrafia amb el seu jilamara (disseny). Tristament, Jean Baptiste Apuatimi va morir mentre durava l’exposició, per la qual cosa vaig haver de contactar amb Tiwi Designs —amb qui Apuatimi va treballar durant molts anys— per consultar què havia de fer. Havia de retirar el vídeo de la exposició? Ho van consultar a la família en una ràfega de correus matiners, i la resposta que em va arribar va ser que la família estava contenta que el seu nom fos utilitzat, i també que el vídeo es projectés mentre durés l’exposició. Aquell matí, mentre llegia el seu obituari (me l’havia enviat Jo Holder, que havia escrit al catàleg de l’exposició, que encara estava oberta), i mentre esperava que la filla d’en Jean, Maria Josette Orsto, i que Tiwi Designs em responguessin, les primeres neus del 2013 van començar a caure a Madrid. Vaig filmar un minut de neu caient. A mesura que queia, els flocs formaven trames encreuades (tan evocadores del estampats de les robes de la seva mare), a contrallum en contrast amb el cel. Vaig enviar aquell vídeo commemoratiu a Maria Josette. Des de llavors, he anat filmant el primer minut de la primera nevada de cada any —si és que n’hi ha una allà on sigui en aquell moment— per a aquella anciana... que anomenaven reina. Al llarg de la meva estada a Barcelona hem pogut gravar, amb una proximitat que no és gens usual, alguns dels objectes de la cultura material dels tiwi, i hem fet possible l’enviament de documentació de tornada als centres d’art. Poder mirar de tan a prop és un privilegi que no subestimo i, com parlàvem abans, més en aquest moment en el qual el moviment físic està restringit. Malgrat això, en aquesta residència se m’ha donat accés lliure a la col·lecció.           

El moviment lent de la càmera simbolitza aquest accés, alhora que la irrupció de la «missatgeria gratuïta» moderna, per contra, significa que podem usar Skype o WhatsApp, entre d’altres, per compartir bancs d’imatges, de manera que s’estableixen diàlegs d’una forma que no hauríem imaginat fa uns anys. De moment, necessitem transitar aquestes distàncies tan àmplies de diferents maneres. I, pensant en veu alta, en aquest hemisferi, la delicada temporada de neu que s’apropa no pot indicar millor l’enorme distància conceptual que hi ha des de la Mediterrània fins allà on el mar d’Arafura es troba amb el mar de Timor.

 

SGA: Manejar els fils és l’essència del teu treball, i des que has començat aquest projecte he estat testimoni de com has «teixit» una relació entre els objectes de la nostra col·lecció i els artistes australians i experts que t’han acompanyat amb la seva amistat durant dècades i, per descomptat, amb altres materials tiwi, imatges i veus de les mateixes comunitats. Com podem teixir una relació valuosa i duradora entre un museu europeu i les comunitats originàries que són a milers de quilòmetres?

 

NJ: Bona pregunta. Els artistes construeixen comunitats. No podria haver acceptat aquesta invitació sense el suport d’un cercle d’amics minuciosament construït, que són professionals, com a orientadors que, generosament, estan allà per mi, per nosaltres. I no tan sols australians: aquest matí m’has passat el catàleg de l’exposició de la rigorosament documentada «Indigenous Australia: Enduring Civilisation», al Museu Britànic, que, a la seva manera, va ser una col·laboració significativa —fins i tot podria dir-se que excepcional— entre institucions, investigadors i comunitats britànics i australians que, per poc, causa un conflicte a Austràlia, on alguna de les seves comunitats demanava que se’ls tornés «el que era seu».      

De nou, doncs, la resposta curta i directa ha de ser arribar a aquestes comunitats i buscar el diàleg. Continuo sense utilitzar la paraula intercanvi, perquè tots som conscients que l’intercanvi no és mai equitatiu.

 

SGA: La residència forma part del projecte Taking Care, en què el museu participa juntament amb dotze altres museus etnològics i de cultures del món. El projecte reflexiona sobre els museus com a espais de cura per a les persones/comunitats, col·leccions i medi ambient, en un món cada vegada més precari. Els conceptes d’«autoritat compartida» i «participació comunitària» tenen una rellevància especial en els debats museològics dels últims anys. A més, a Austràlia, el concepte de «veu» en les relacions establertes entre les comunitats aborígens és fonamental. Quin paper tenen aquests conceptes en la proposta artística que estàs desenvolupant ara?

 

NJ: Les maneres de fer que esmentes s’estableixen amb tendresa, i al llarg del temps, sempre que es portin a la pràctica de manera efectiva i no es quedin en el debat. Com a museus progressistes, cal estar preparats per fer-se les preguntes difícils. Durant la primera setmana d’aquesta residència hi va haver una sèrie de reunions al web de Taking Care organitzades pel Research Center for Material Culture (Centre d’Investigació per a la Cultura Material) de Leiden. Clarament, els que esteu compromesos amb aquesta voluntat esteu preparats per fer precisament això. Fins i tot tenint en compte que les preguntes plantejades a les jornades van ser molt difícils, i que entre les institucions participants hi haurà, de manera inevitable, una resistència als desafiaments que aquestes preguntes plantegen, des del moment que posen en dubte les mateixes bases de les institucions recol·lectores. En molts moments de les intervencions es va poder veure els teus col·legues dels museus mostrar-se obertament incòmodes davant l’ampliat, si bé virtual, públic. En un sentit molt real, dins d’aquesta residència, només és una ràpida incursió, però el que estic experimentant aquí, l’impacte d’aquesta curta estada al museu, forma part de l’evolució constant del que els museus etnològics i de cultures del món poden esdevenir. Soc conscient, quasi de manera predeterminada, del fet que participo d’una mena d’autoexamen, una crítica conscient, no tan sols del final dels imperis museològics, sinó també de la potencialitat de construir i sostenir la comunitat mitjançant interlocutors perspicaços dels camps dels museus i d’altres àmbits que van més enllà. Els diàlegs que esteu portant a terme de manera activa demostren que les institucions participants han crescut des de l’últim any, i el que és encara més important, aquest increment de la interrogació està desenvolupat con una proposta a llarg termini en què la discussió es mantindrà i, m’atreveixo a dir, anirà a més ateses les precàries situacions globals que insinuaves abans. Aquests compromisos són semblants al tipus de crítica que ens és coneguda als artistes com a creadors, des del moment que no estem mai segurs de què estem fem, tot i que transitem en la sempre generosa i rica experiència col·lectiva que ens envolta. L’ímpetu per la «veu» que esmentes és només el primer requisit d’un Makarrata que pertany a la Veu_Tractat_Veritat [principis de les reformes que reclama la Declaració d’Uluru]. Per tant, amb el vaivé de les marees, el temps dirà. Barcelona, novembre del 2020.

 

[1] Jilamara Arts & Crafts Association és un centre d’art propietat de les Illes Tiwi a Milikapiti, a l’illa de Melville. Els artistes del centre han contribuït de manera significativa a l’art indígena contemporani a Austràlia des que es va fundar l’associació el 1989. [1] https://www.sbs.com.au/language/spanish/audio/spanish-the-uluru-statement-from-the-heart [consultat el 17 de novembre de 2020]. [1] https://tiwilandcouncil.com/index.cfm?fuseaction=page&p=249&l=2&id=60&smid=121 [consultat el 17 de novembre de 2020].    

 

Traducció de l’anglès al català: Ainize González García.

 

---

 

CAST

 

Narelle Jubelin (Sídney, 1960) participa como artista residente en el Museu Etnològic i de Cultures del Món desde mediados de setiembre de 2020. Su enfoque personal sobre las colecciones de las islas Tiwi del museo le permitirá crear una obra de arte, y posiblemente una exposición, con la que establecer una narrativa complementaria de la establecida por el museo. Además, su investigación se enriquece con el diálogo que establece con diversos artistas y expertos australianos, incluidos los artistas de las islas Tiwi, para que se escuche la voz de las comunidades de origen y que estas se interesen por su narrativa.

 

Se advierte a los lectores nativos aborígenes y a los de las islas del estrecho de Torres de que en esta entrevista se menciona a personas ya fallecidas.

 

Salvador García Arnillas (conservador del Museu Etnològic i de Cultures del Món): En primer lugar, quiero agradecerte el compromiso con nuestro museo al seguir adelante con esta residencia en medio de una pandemia. ¿Cómo estás viviendo esta situación en Barcelona?

 

Narelle Jubelin: Si te soy sincera, me llevó mucho tiempo decidir si aceptar o no la invitación, teniendo en cuenta que yo, por descontado, recomendaría a los artistas de las comunidades representadas en las colecciones que aprovechasen la oportunidad de tener un contacto tan estrecho con los fondos materiales. Además, después de llegarme la invitación inicial, apareció la COVID-19 y, en consecuencia, como bien sabes, no fue hasta el último momento cuando supieron que podría viajar desde Madrid —donde resido actualmente— hasta Barcelona. En este sentido, la situación habría hecho inviable que los artistas indígenas viajasen desde Australia, incluso los que ya han trabajado fuera de Australia, y más concretamente a Europa. Así, por la situación de pandemia, hemos estado trabajando a contrarreloj bajo la amenaza de esta especie de segunda ola, y conscientes de tener que poner el énfasis en aprovechar la oportunidad de acceder a la mayor parte de la colección australiana in situ, en persona, antes de que la situación empeorase. También soy consciente de esta oportunidad frente a las imposibilidades que tienen otros artistas residentes potenciales para desplazarse y poder hacerlo. De hecho, mientras editamos esta entrevista, han anunciado que vuelven a confinar otra vez Cataluña, y queda solo un día para que pueda estar de manera presencial en el Museu Etnològic i de Cultures del Món antes de volver a Madrid.

 

SGA: A lo largo de tu carrera has hecho alguna residencia o colaboración en museos, galerías de arte y universidades. Como artista contemporánea, ¿ves alguna diferencia con respecto a trabajar en un museo etnológico y de culturas del mundo?

 

NJ: Es muy diferente trabajar en un museo que tiene una colección. Esta es solo la segunda vez que me invitan a hacerlo... La primera fue en la National Gallery de Victoria, a principios de los años noventa, con una propuesta para poder «construir» sobre uno de mis trabajos, o expandirlo a otros espacios, incorporando los objetos de su colección a mi propia obra. De hecho, tal como insinúas con tu pregunta, Salvador, un museo etnológico es otra cosa. Los museos son siempre espacios controvertidos y, cuando se trata de reunir una colección para presentar culturas del «mundo», sabemos, por experiencia, que se basan en asunciones eurocentristas. Tanto por definición como por necesidad, estos museos son más controvertidos que muchos otros. A lo largo de la residencia, junto con los conservadores, hemos contactado con los conservadores tradicionales de las islas Tiví —una de las comunidades de origen— y, con suerte, espero que puedan pensar en mí como en una especie de investigadora asistente. Hablamos con los centros de arte de las islas Tiví, que tienen una fuerte conexión y muy arraigada con las personas mayores, para que mi proyecto pudiese tener como base una relación que se establezca de artista a artista. Estamos preparando un inventario sobre la poco conocida colección de los materiales culturales de las islas Tiví que se conservan en el museo, que incluye fotografías y algún vídeo. Hay, concretamente, algunas pinturas sobre corteza adquiridas entre finales de los años sesenta y principios de los setenta que la comunidad estaría muy interesada en poder ver. Desde la perspectiva tiwi lo concibo en cierto sentido como reencontrarse con un archivo viviente. Una de las artistas que nos ha hecho de interlocutoras, Diana Wood Conory, como muchas feministas de su/nuestra generación que visitó la comunidad tiví por trabajo, decía que el principal artista sénior, Bede Tungutalum, quien fundó el Tiwi Design Art Center en 1968, llama a la corteza «piel». Son revelaciones pequeñas pero importantes, y nos guiaremos por ellas. Igualmente, el prestigioso artista sénior Pedro Wonaeamirri, de Jilamara Arts —fundado en 1989—, también ha accedido a ser nuestro guía para establecer puentes con otras personas de sus tierras insulares cuando sea necesario.

 

SGA: Como artista no aborigen australiana, ¿cuál es tu método para confraternizar con la cultura aborigen de las islas Tiví?

 

NJ: La respuesta breve sería «diálogo». En la Declaración de Uluru desde el Corazón del 2017, los indígenas australianos manifestaron lo siguiente: «Makarrata es la culminación de nuestra agenda: la unión después de la lucha. Esta engloba nuestras aspiraciones de una relación justa y franca con los habitantes de Australia y de un mejor futuro para nuestros hijos, basado en la justicia y en la autodeterminación». Por lo tanto, como persona no indígena, hace unos pocos años fuimos claramente «invitados» a participar. Ahora hay un sentido muy real de que estamos «obligados» a participar en el proyecto y de que es un proceso que está muy avanzado en la cultura o culturas australianas. En la redefinición de nuestros debates nacionales quienes nos guiarán serán los pueblos nativos. Como ejemplo, la respuesta comunitaria de las organizaciones aborígenes y de los habitantes de las islas del estrecho de Torres a la pandemia ha sido impecable: no ha habido brotes comunitarios de la enfermedad gracias a las políticas de salud pública implementadas en el seno de las comunidades. Los momentos de contacto material y personal con cualquier cultura son inciertos y generalmente nacen de pequeños detalles. Tras décadas intentando entender la cultura o culturas españolas, donde persisten los complejos y polémicos debates nacionales, en el año 2012 viajé con mi compañero madrileño Marcos Corrales Lantero y su hijo Nelson al Territorio del Norte, en Australia. En cierto sentido, les tocaba a ellos estar culturalmente aislados. No fue hasta nuestra vuelta a Madrid, mientras hacíamos copias de seguridad y compartíamos fotografías y los extractos de vídeo que habíamos grabado, cuando vi un pequeño fragmento de un extracto que había filmado Marcos con la difunta y gran artista sénior de las Tiví Jean Baptiste Apuatimi, donde nos daba la bienvenida, como parte de su audiencia, a la Exposición Anual de Arte de Tiví que se celebró en Darwin. A mí no se me habría ocurrido filmar su «bienvenida al país». Marcos lo hizo y, al final —y vuelvo a insistir en este pequeño vídeo—, se vio a sí mismo respondiendo con una especie de hurra de agradecimiento a su baile. Cuando escuché la voz de Marcos —su reacción fue más parecida a la respuesta que tiene al flamenco que a la de un anciano reconociendo a los antepasados locales con sus compañeros artistas de las Tiví que estaban lejos de sus islas y el continente, y a la de los ancianos del territorio, presente y futuro de las comunidades tiví— reconocí las complejidades de lo que él había capturado. Nuevamente, los sutiles matices de la diferencia cultural y de su interpretación están en las bases de esta residencia. A medida que vamos accediendo a las colecciones del Museu Etnològic i de Cultures del Món, y también a las de la Fundación Folch, también estoy empezando a centrarme en dos tungas o imawalini (cestas de corteza pintada), pieza fundamental de las pukumani (ceremonias de entierro) de las Tiví , que «alimentaban» las últimas obras de Jean Baptiste Apuatimi. Aún tengo que preguntar si también ella consultaba las colecciones de los museos, pero obviamente estaba reconociendo, reforzando y reiterando la continuidad de sus tradiciones locales de manera clara. Y, en este sentido, esta conversación nuestra es una suerte de documento de trabajo, desde el momento en que justamente estoy empezando esta línea de investigación. Sé que me interesa seguir destacando la importancia cultural de la obra de Apuatimi, pero, pese a ello, hay ciertos protocolos que deben tenerse en cuenta y que aún tengo que consultar.

 

SGA: Ahora que sabes de esta colección de objetos tiví que atesoramos al otro lado del mundo, ¿qué piensas hacer?

 

NJ: La respuesta breve vuelve a ser «diálogo». Creo que de algún modo volveré a los fragmentos filmados de Marcos, pues pedí permiso para exponerlos, junto con el fragmento de vídeo de otro artista sénior, también filmado en el 2012, en un trabajo de residencia de artista en Timor Oriental —una secuencia corta con Domingas Suares y su familia en el exterior de su casa, tejiendo una tela tradicional de Timor, el tais—. El resultado es un bucle entrecortado con Apuatimi bailando con la ropa hecha de la tela que hizo estampar en serigrafía con su jilamara (diseño). Desgraciadamente, Jean Baptiste Apuatimi murió mientras duraba aquella exposición, por lo que tuve que contactar con Tiwi Designs —con quienes Apuatimi trabajó durante muchos años— para preguntarles qué debía hacer. ¿Tenía que retirar de la exposición el vídeo? Mediante una ristra de correos electrónicos a horas tempranas, lo consultaron con su familia, y la respuesta que me llegó fue que su familia estaba feliz de que se usase su nombre y de que el vídeo se proyectase el tiempo que durase la exposición. Aquella mañana, mientras leía su obituario —me lo había enviado Jo Holder, quien había escrito en el catálogo de la exposición, actualmente en curso— y esperaba que Maria Josette Orsto, hija de Apuatimi, y Tiwi Designs me respondiesen, cayeron en Madrid las primeras nieves del 2013. Filmé un minuto de aquella nevada. Al caer, los copos formaban tramas cruzadas (tan evocadoras del estampado de la tela de su madre), a contraluz en contraste con el cielo. Envié aquel vídeo conmemorativo a Maria Josette. Desde entonces, he filmado el primer minuto de las primeras nieves cada año —si las hubo dondequiera que me encontrase— en honor a aquella mujer mayor… a la que llamaban Reina. A lo largo de mi estancia en Barcelona, hemos podido grabar a una proximidad inusualmente cercana algunos de los objetos de las Tiví, y hemos hecho posible el envío de documentación de vuelta a los centros de arte. Poder mirar de tan cerca es un privilegio que no subestimo y, como decíamos antes, más aun en estos momentos en que el movimiento físico está restringido. Pese a ello, en esta residencia se me ha dado acceso libre a la colección. El movimiento lento de cámara simboliza ese acceso, mientras que, por el contrario, la llegada de la «mensajería gratuita» moderna significa que podemos usar Skype, WhatsApp o lo que sea para compartir bancos de imágenes, de manera que se establecen diálogos de un modo que hace unos años ni habríamos imaginado. De momento, necesitamos transitar estas distancias tan amplias de diferentes maneras. Y, pensando en voz alta, en este hemisferio, la delicada temporada de nieve que se acerca no puede indicar mejor la abismal distancia conceptual que existe desde el Mediterráneo hasta donde el mar de Arafura se encuentra con el mar de Timor.

 

SGA: Manejar los hilos es la esencia de tu trabajo, y desde que has empezado este proyecto he sido testigo de cómo has «tejido» una relación entre los objetos de nuestra colección y los artistas australianos y expertos que te han acompañado con su amistad durante décadas y, por supuesto, con otros materiales tiví, imágenes y voces de las propias comunidades. ¿Cómo podemos tejer una relación valiosa y duradera entre un museo europeo y las comunidades originarias que están a miles de kilómetros?

 

NJ: Buena pregunta. Los artistas construyen comunidades. No podría haber aceptado esta invitación sin el respaldo de un círculo de amigos minuciosamente construido, que son profesionales, como orientadores que, generosamente, están ahí por mí, por nosotros. Y no solo australianos: esta mañana me has pasado el catálogo de la exposición de la rigurosamente documentada «Indigenous Australia: Enduring Civilisation», en el Museo Británico, que a su manera fue una colaboración significativa —incluso podría decirse que excepcional— entre instituciones, investigadores y comunidades británicos y australianos que por poco causa un conflicto en Australia, donde alguna de sus comunidades pedía que se les devolviera «lo que era suyo». De nuevo, pues, la respuesta corta y directa tiene que ser: llegar a esas comunidades y buscar el diálogo. Sigo sin usar la palabra intercambio porque todos somos conscientes de que el intercambio nunca es equitativo.

 

Pintura sobre escorça tiwi (MEB CF 4006).

 

 SGA: La residencia forma parte del proyecto Taking Care en el que el museo participa junto con otros doce museos etnológicos y de culturas del mundo. El proyecto reflexiona sobre los museos como espacios de cuidado para las personas/comunidades, colecciones y medioambiente, en un mundo cada vez más precario. Los conceptos de «autoridad compartida» y «participación comunitaria» tienen especial relevancia en los debates museológicos de los últimos años. Además, en Australia, el concepto de «voz» en las relaciones establecidas entre las comunidades aborígenes es fundamental. ¿Qué papel tienen estos conceptos en la propuesta artística que estás desarrollando ahora?

 

NJ: Las maneras de hacer que mencionas se establecen con mimo, y a lo largo del tiempo, siempre que se lleven a la práctica de manera efectiva y no se queden en el debate. Como museos progresistas, hay que estar preparados para hacerse las preguntas difíciles. Durante la primera semana de esta residencia hubo una serie de reuniones en la web de Taking Care organizadas por el Centro de Investigación para la Cultura Material (Leiden). Está claro que los que como tú os comprometéis con esta voluntad estáis preparados para hacer precisamente eso. Incluso teniendo en cuenta que las preguntas planteadas en los encuentros fueron arduas y que entre las instituciones participantes habrá inevitablemente resistencia a los desafíos que esas preguntas plantean, desde el momento en que ponen en tela de juicio las propias bases de las instituciones recaudadoras. En muchos momentos de las intervenciones se pudo ver a tus colegas de los museos mostrarse abiertamente incómodos ante el ampliado, si bien virtual, público. En un sentido muy real, en esta residencia solo hago una pequeña incursión, pero lo que estoy experimentando aquí, el impacto de esta corta estancia en el museo, forma parte de la evolución constante de lo que pueden ser los museos etnológicos y de culturas del mundo. Soy consciente, casi de manera predeterminada, de que participo en una especie de autoexamen, una crítica consciente, no solo sobre el fin de los imperios museológicos sino también sobre la potencialidad de construir y sostener la comunidad mediante perspicaces interlocutores en los campos de los museos y otros ámbitos que van más allá. Los diálogos que estáis llevando a cabo de manera activa demuestran que el número de instituciones participantes ha crecido desde el último año, y, lo que es aún más importante, este incremento de la interrogación está desarrollado con una propuesta a largo plazo en la que la discusión se mantendrá y, me atrevo a decir, que irá a más, dadas las precarias situaciones globales que insinuabas anteriormente. Estos compromisos son similares a la clase de crítica que los artistas conocemos como creadores, desde el momento en que nunca estamos seguros de lo que estamos haciendo, aunque transitamos en la siempre generosa y rica experiencia colectiva que nos rodea. El ímpetu por la «voz» que mencionas es solo el primer requisito de un Makarrata que pertenece a Voz, Tratado y Verdad [principios de las reformas que reclama la Declaración de Uluru]. Y así, pues, con el vaivén de las mareas, el tiempo dirá. Barcelona, noviembre del 2020.

 

i Jilamara Arts & Crafts Association es un centro de arte propiedad de las islas Tiví en Milikapiti, en la isla Melville. Los artistas del centro han contribuido de manera significativa al arte indígena contemporáneo en Australia desde que se fundó la asociación en 1989.   ii https://www.sbs.com.au/language/spanish/audio/spanish-the-uluru-statement-from-the-heart [consultado el 17 de noviembre de 2020]. iii https://tiwilandcouncil.com/index.cfm?fuseaction=page&p=249&l=2&id=60&smid=121 [consultado el 17 de noviembre de 2020].  

 

---

 

EN Narelle Jubelin (b. Sydney, 1960) has been engaged in a residency at the Museu Etnològic i de Cultures del Món (Barcelona) since mid-September 2020. Her personal look at the museum’s Tiwi collections will allow her to create a work of art and possibly an exhibition, with which to establish a complementary narrative from the one established by the museum. In addition, her enquiry is enriched by the dialogue she is establishing with different Australian artists and experts, including Tiwi artists, so that the voice of the communities of origin is heard and that they have a stake in her narrative.

First Nation Aboriginal and Torres Strait Islander readers are advised that this conversation contains mention of deceased persons.  

 

Salvador García Arnillas (Curator of the Museu Etnològic I de Cultures del Món): First of all, I want to thank you for your commitment to our Museum by going ahead with this residency in the midst of a pandemic. How are you experiencing the situation in Barcelona?

 

Narelle Jubelin: To be frank, it took ages to decide whether to accept the invitation given that I would naturally recommend artists from communities represented in the collections to take up the opportunity for such close contact with the material holdings. The initial invitation came, then Covid struck, and as you know we were uncertain until the very last moment if travel between Madrid, where I am based, and Barcelona would be possible. Travel from Australia or for Indigenous artists that may have already been working outside of Australia, in Europe, would also not have been possible. We have subsequently been working against a kind of second wave clock not knowing if an artist in residency, that insinuates displacement, would be possible. So, on hitting the road running our emphasis has been in accessing as much of the Australian collection in the flesh as possible before things become even worse... And in fact, as we edit this interview, we have just one day left to be on site in the Museu Etnològic I de Cultures del Món before Catalunya returns to confinement, and we all regress to work long-distance from home.

 

SGA: Throughout your career you have carried out some residencies / collaborations in museums, art galleries and universities. As a contemporary artist, is there any difference in working in an ethnological and world culture museum?

 

NJ: It is very different working in a museum that has a collection. This is only the second time I’ve been invited to do so… the first was at the National Gallery of Victoria in the early 1990s and was more to build onto or expand a work of mine already in their collection by incorporating objects from their permanent collection. As you intimate in your question Salvador, an ethnographic museum is another beast. Museums are always contested spaces and when there is a history of mounting collections in order to represent ‘world’ cultures we know by experience that that is grounded in Eurocentric assumptions. Both by definition and necessity, such museums are more contested than most. Throughout the residency the Curators and I have been reaching out to Tiwi Island traditional custodians—one of the source communities—and hopefully they are able to think of me as a research assistant. We seek conversations with the Tiwi Island Art Centres that have grass roots connections with senior people so that the project can be established on an artist to artist basis. We are preparing an inventory of the little-known collection of Tiwi Islands cultural materials, that includes photographs and some video. There are bark paintings in particular purchased in the late 1960s early 70s that the community may be very interested to see. I envision that, from the Tiwi perspective, it might be a bit like reencountering a living archive. One of our artist interlocutors, Diana Wood Conroy, like many feminists of her/our generation who went into the Tiwi community to work, said that senior artist leader Bede Tungutalum, who founded Tiwi Designs Art Centre in 1968, calls bark “skin”. These are small but important revelations: we will be led by them. The renowned senior artist Pedro Wonaeamirri from Jilamara Arts, established in 1989, has also agreed to guide us, making bridges where appropriate with other people there on their island grounds.

 

SGA: As a non-Aboriginal Australian artist, what is your method of engaging with the Aboriginal culture of the Tiwi?

 

NJ: Short answer is dialogue. In the benchmark 2017 Uluru Statement from the Heart [i] Indigenous Australians stated that the quest for a “Makarrata is the culmination of our agenda: the coming together after a struggle. It captures our aspirations for a fair and truthful relationship with the people of Australia and a better future for our children based on justice and self-determination.” Hence as a non-indigenous person, only a few years ago, we were clearly invited to participate, now there is a very real sense that we are compelled to participate and that this is a process that is well underway in Australian culture(s). We will be led by First Nation peoples in the redefinition of our national debates. As one example, the Aboriginal and Torres Strait Islander organisations’ community response to the pandemic has been impeccable: there have been no community outbreaks of the disease thanks to public health policies implemented from within the communities. Moments of material and personal contact with any culture are tentative and generally born out of small details. After decades of trying to get my head around Spanish culture(s), needless to say where complex and contentious national debates rule. In 2012 I travelled with my Madrileñian partner Marcos Corrales Lantero and our son Nelson to the Australian Northern Territory. In a sense it was their turn to be culturally marooned. It was only when we returned to Madrid and were backing up drives and pooling photographs or video footage we’d shot that I saw a small fragment of footage that Marcos had filmed with senior Tiwi artist, the late, great, Jean Baptiste Apuatimi welcoming us, part of their audience, to the Annual Tiwi Art Exhibition held in Darwin. I would not have thought to film her Welcome to Country. Marcos did and at the end—again I reiterate of this tiny video—he also caught himself responding with a kind of whoooop of appreciation to her dance. When I heard his voice, more akin to his response to flamenco than to an Elder acknowledging local ancestors with her fellow Tiwi artists being away from their islands and on the mainland, and to the Elders past, present and future of her Tiwi communities that I recognised the complexities of what Marcos had captured. As ever the subtle nuances of cultural difference and interpretation are at the roots of this residency. While we are accessing the collections in the Museu Etnològic I de Cultures del Món and the Fundación Folch I am also starting to hone in on two tungas or imawalini (painted bark baskets), part of the heart of Tiwi Pukumani (burial ceremonies) that fed into the late artworks of Jean Baptiste Apuatimi. I am yet to ask if she was also consulting museum collections but she was clearly acknowledging, reinforcing and reiterating the continuities of her local traditions. And here this conversation is like a working document as I’m just beginning this line of enquiry. I know though that I am keen to continue marking the cultural importance of Apuatimi’s practice... Notwithstanding, there are protocols to observe and I still need to consult.

 

SGA: Now that you are aware of this collection of Tiwi objects we hold on the other side of the world, what are you thinking to do with it?

 

NJ: The short answer again is: dialogue. I think I will somehow return to Marcos’s footage as I’d asked permission to exhibit it with video footage of another senior artist also videoed in 2012 on a Mobile Residency working in Timor Leste. It is a short sequence with Domingas Suares and her family outside her house, weaving a traditional Timorese textile tais. It plays in a loop intercut with Jean dancing in the clothes made of the cloth she had silk screen printed with her Jilamara (design). Sadly, during that exhibition Jean Baptise Apuatimi passed away so I needed to contact Tiwi Designs, with whom she had worked for many years, to ask what I should do. Should I withdraw the video piece from exhibition? In a flurry of early morning emails, her family was consulted, and the message came back to me that the family was happy for her name to be used and for that video to remain screening for the duration of the exhibition. That morning, as I’d read her obituary, forwarded to me by Jo Holder who had written for the catalogue of the exhibition currently in train; and as I awaited Jean’s daughter Maria Josette Orsto, also of Tiwi Designs, to get back to me from her family, the first snow of 2013 fell in Madrid. I filmed a minute of that snowfall. As it fell, dots formed cross-hatches (so reminiscent of her mother’s silk screen cloth), backlit against the sky. I sent the memorial video through to Maria Josette. Since then I have filmed the first minute of the first snowfall each year—if there is one where I am— for that old woman... whom they called Queen. During my stay here in Barcelona we’ve been able to record at unusually close proximity some of the Tiwi cultural material so as to send documentation back to the Art Centres. Close looking is a privilege that I don’t underestimate and, as we spoke of earlier, at this moment in time actual physical movement is restricted. However, within this residency I have been given unimpeded access to the collection. Slow camera movement stands in for that access while the advent of modern “free messaging” means that we can use Skype, WhatsApp or whatever to share image banks, entering into dialogues in ways that were unimaginable only a very few years ago. We need to transit those vast distances, for now, in different ways. And thinking aloud, in this hemisphere, the tenuous snow season coming cannot better hint at the massive conceptual distance from the Mediterranean to where the Arafura Sea meets the Timor Sea.

 

 

SGA: Plying thread is at the heart of your work and since the beginning of this project, I have witnessed how you have been “weaving” a relationship between the objects in our collection, the Australian artists and experts who have accompanied you with their friendship for decades, and, of course, with other Tiwi materials, images and voices from the communities themselves. How can we weave a valuable, lasting relationship between a European museum and the communities of origin that are thousands of miles apart?

 

NJ: Good question. Artists build communities. I could not have accepted this invitation without the background of a carefully constructed bank of friends who are practitioners as sounding boards who are generously there for me, for us. Not only Australians: this morning you handed me the exhibition catalogue from a rigorously researched exhibition ‘Indigenous Australia Enduring Civilisation’ at the British Museum that in its own way was a significant—one could even say rare—collaboration between British and Australian institutions, researchers and communities that provoked quite a fall out in Australia with some source communities “wanting their stuff back”. So again, the short blunt end of the stick answer has to be: by reaching out into those communities and seeking dialogue. I still don’t use the word “exchange” as we all remain conscious that the exchange is never equal.  

 

SGA: The residency is part of the Taking Care project in which our museum is participating with twelve other ethnological and world culture museums. The project reflects on museums as spaces of care for people / communities, collections and the environment, in an increasingly precarious world. The concepts of “shared authority” and “community participation” have a special relevance in the museological debates of recent years. Also, in Australia the concept of “voice” in the relationships established with Aboriginal communities is fundamental. What role do these concepts play in the artistic proposal that you are now developing?

 

NJ: The modes of practice that you cite in your question are established with care and over time wherever and whenever they are sought as modes of practice and not simply debated. As progressive museums there is a need to be prepared to ask the difficult questions. In the first week of this residency there was a series of Taking Care web meetings organised by the Research Center for Material Culture (Leiden). Clearly those of you committed to working in museums associated with this venture are prepared to do just that. Even given that the questions posed in the encounters were taxing and within the participating institutions there will inevitably be resistance to the challenges that those said questions pose as they challenge the very roots of collecting institutions. In several moments of the presentations we watched your museum colleagues openly squirm in the presence of their expanded, if virtual, public. In a very real sense within this residency I just hit and run but what I’m experiencing here, the impact of this short stay in this museum, does form part of the ongoing evolution of what ethnographic and world culture museums can be. I am conscious of, and almost by default, participating in, a kind of self-examination, a self-conscious critique, not only about the end of museological empires but about the potentials of building and sustaining community through astute interlocutors from within the museum fields and far beyond. The dialogues that you are actively engaged in demonstrate that the participating institutions have increased since last year, and more importantly that this growing interrogation is developed as a long term proposition where the discussions will be ongoing and, dare I say, escalating given the precarious global situations that you hinted at earlier. These commitments are akin to the kind of critique that artists know as practitioners where we are actually never sure about what we are doing but we draw on the always generous, rich collective experience that surrounds us. The impetus for “voice” that you mention is only the first requisite of a Makarrata that pertains to Voice_Treaty_Truth and so with tides shifting, time will tell.   Barcelona, November 2020.

 

i Jilamara Arts and Crafts Association is a Tiwi-owned art centre at Milikapiti on Melville Island. Artists at the centre have made a significant contribution to contemporary Indigenous art in Australia since the association was established in 1989. ii https://www.sbs.com.au/language/english/podcast/the-uluru-statement-from-the-heart-in-your-language [Accessed November 17, 2020] iii https://tiwilandcouncil.com/index.cfm?fuseaction=page&p=249&l=2&id=60&smid=121 [Accessed November 17, 2020]