La historia urbana barcelonesa parece dirimirse, al menos durante buena parte de sus períodos moderno y contemporáneo, dentro de un triángulo recurrente. En un vértice se halla la evolución territorial a golpe de efeméride: Exposición Universal de 1888, Exposición Internacional de 1929, Juegos Olímpicos de 1992 y Fórum de las Culturas del 2004. En el otro, las prioridades que cada ideología asignó para los usos del espacio público —historicismo contra homogeneidad, urbanismo positivista contra urbanismo higienista, socialdemocracia versus neoliberalismo, terciarización frente a derecho a la vivienda, etc. El último de estos extremos lo constituyen unas formas de atender, o bien de ignorar, cuál es el papel de las clases populares en el paisaje económico y político de la ciudad.

La fotografía no ha sido ajena a estas metamorfosis discursivas. Incluso podríamos decir que fue una de las herramientas más eficaces para las glorificaciones del pasado, para el apuntalamiento propagandístico y para la canonización de los relatos gubernamentales. Falta ver si nuestra cultura fotográfica consigue refundarse bajo otros parámetros, si verdaderamente aportará elementos que acompañen y consoliden la memoria metropolitana desde perspectivas antagonistas.

El presente texto se ocupa de una etapa específica en la narración visual de Barcelona, aquella que engloba la restitución democrática en 1979, el período preolímpico de mediados de los años ochenta y los efectos del capitalismo financiero, entre el 2008 y el 2011. Sin embargo, cabe señalar dos grandes episodios anteriores: uno que se extiende del Plan Cerdà a la Guerra Civil, es decir, de 1860 a 1936, y otro que abarca entre los años cincuenta y el final de la dictadura. Hay un cuarto momento, pendiente de un examen crítico pormenorizado, que debería investigar los imaginarios del ciclo político conservador, de 2011 a 2015, así como aquellos proyectos de documentación fotográfica emprendidos por el Ayuntamiento barcelonés a partir de 2018.

Desde que se restauró la democracia en el Gobierno municipal (1979) hasta la designación de Barcelona como sede de los Juegos Olímpicos de 1992, anunciada en 1986, la ciudad asistió a una «reconstrucción»¹ que coincide con el triunfo socialdemócrata a lo largo de los ochenta.

Este proceso de transformaciones profundas implicó que, en el campo fotográfico, se afianzaran unas prácticas documentales de muy distinta naturaleza, las cuales dominaron el panorama de la década.

Una de las experiencias más sobresalientes fue el Centro Internacional de Fotografía Barcelona (CIFB), que entre 1978 y 1983 catalizó los nuevos planteamientos en la representación del paisaje social.² Impulsado por Albert Guspi, el CIFB fomentó iniciativas como el proyecto de 1980 sobre la vida proletaria en los barrios barceloneses, que reunió trabajos de algunos jóvenes fotógrafos documentales.³ Otra propuesta destacable fue el reportaje de Jesús Atienza, Pep Cunties y Eduardo Subías alrededor del Instituto Mental de la Santa Creu, en 1979, que se presentó con una banda sonora compuesta por el pianista y fotógrafo Mariano Zuzunaga.

Además del CIFB, aparecieron diversos autores locales que interpelaban esa metamorfosis estructural del territorio urbano. Nos referimos, por ejemplo, a los seguimientos que Manolo Laguillo llevó a cabo de las obras arquitectónicas de Eduard Bru, Josep Llinàs y Josep Lluís Mateo, en los que narraba el estado de transición de la urbe mediante un estilo seco, riguroso y antisentimental, sorteando cualquier prosopopeya enaltecedora. O Humberto Rivas, muy conocido por sus retratos, que recuperó el interés hacia el terrain vague y los escenarios periféricos. O Marta Povo, cuya serie sobre los oficios artesanos (1979-1983) catalogaba un conjunto de profesiones a punto de desaparecer. O Jordi Sarrà, que en Barcelona Costa Est compiló formas de arquitectura espontánea y autoconstrucciones en el frente marítimo del Llobregat sur. O, finalmente, Joan Fontcuberta, quien fotografió, entre 1981 y 1984, algunos paisajes nocturnos del área metropolitana que daban cuenta de su pasado industrial.

Unos años más tarde, a partir de 1986, cuando comienzan las grandes operaciones de reforma para los JJ. OO. de 1992 centradas en Montjuïc, el Raval, la Vila Olímpica y distintas zonas de la Diagonal y la Vall d’Hebron, tiene lugar una segunda ola en el documentalismo barcelonés. Emergen entonces poéticas fotográficas con unos paradigmas radicalmente opuestos a los de los autores antes señalados. Este sería el caso de Barcelona, ciutat imaginada,⁴ una propuesta de gran popularidad con la que Manel Esclusa introdujo valores esteticistas y sugerencias fantasmagóricas en la representación de las nuevas arquitecturas. También significativas fueron las imágenes de Jordi Bernadó sobre los descampados del Poblenou, en torno a 1990, que planteaban derivas a través de lugares genéricos, carentes de especificidad alguna. Por último, conviene resaltar Poblenou (1987-1989), de Martí Llorens, una serie de fotografías tomadas con cámara estenopeica de gran formato con la que se documentaron los múltiples derribos de edificios antiguos, así como el origen fabril de este barrio.⁵

No obstante, el principal diagnóstico sobre el urbanismo preolímpico lo planteó la revista Quaderns, del Colegio de Arquitectos de Cataluña (COAC), en 1990, bajo la concepción y coordinación de los arquitectos Josep Lluís Mateo y Manel Gausa y el fotógrafo Jordi Bernadó.

Presentado como el primero de tres números que se publicaron de forma consecutiva,⁶ este survey siguió el modelo de la misión fotográfica de la DATAR (Délegation à l’Aménagement du Territoire et à l’Action Régionale), un vasto proyecto documental encargado por el Gobierno francés entre 1984 y 1988, que originó versiones con escalas dispares en numerosos países europeos.

El objetivo de la propuesta era establecer una posible lectura del territorio buscando variables que difiriesen de las de los límites administrativos, pues al investigar la configuración de la ciudad, había tipologías urbanas y redes de comunicación históricamente derivadas de su geografía. La tesis resultó atrevida y a la vez premonitoria, ya que el salto de escala de la Barcelona posterior a 1992 se expresó mediante estos mismos desbordamientos territoriales.

Acorde con dicho plan, el survey estableció siete áreas de trabajo que se organizaron según criterios tipológicos y de morfología física. Ana Muller fotografió las estribaciones, Manolo Laguillo la franja de montaña, Gilbert Fastenaekens la zona del Besòs, John Davies la del Llobregat, Gabriele Basilico se ocupó del litoral, Ferran Freixa de L’Eixample y Joan Fontcuberta hizo lo propio en Ciutat Vella.

Ciertamente, el proyecto recodificó el documentalismo de la época. Por una parte, inauguró unos métodos en los que la observación fotográfica no era solo un registro de la arquitectura, las redes viarias o los entornos paisajísticos, sino que además ayudaba a enriquecer el análisis y las comprensiones urbanas. Por otra, se postuló como alternativa —incluso como alternativa beligerante— al humanismo de los cincuenta, cuyas imágenes de Barcelona dominaron el relato visual durante décadas, pero que entonces ya ni siquiera captaban las nuevas subjetividades sociales ni la experiencia de una metrópolis irreconocible y a la búsqueda de otras gramáticas.

Tras los Juegos Olímpicos, comienza una etapa de disociación entre las narraciones oficiales sobre la ciudad y los usos colectivos desarrollados en ella. Esto es, precisamente, lo que investiga la serie «Domingos (1994-1997)»,⁷ de Xavier Ribas, que tipifica ciertos hábitos de ocio en ámbitos periféricos, mostrando una vivencia del paisaje flexible e imprevista, ajena al urbanismo normativo y parametrizado, o «Barcelona (1997)»,⁸ de Jean-Marc Bustamante, quien, después de fotografiar a finales de los sesenta los suburbios de Collserola, representó el centro histórico a partir de imágenes estereotipadas y en algún sentido insípidas.

En 1996, la Fundación Antoni Tàpies realiza «La ciutat de la gent», un proyecto de Craigie Horsfield que hoy puede considerarse como el último gran ejercicio de impugnación frente a la propaganda consensual de los años noventa.⁹ Esta muestra respondía a la que el Ayuntamiento de Barcelona promovió en el Maremàgnum un año antes, bajo la dirección curatorial de Josep Acebillo y Pep Subirós, con el título de «Barcelona, la ciutat i la gent».

La idea que impulsaba la exposición era cuestionar política y visualmente los clichés oficiales del postolimpismo, sus iconografías acerca de una sociedad civil homogénea, entregada al porvenir. Para ello, Horsfield realizó 50 fotografías en blanco y negro, de enormes dimensiones, que daban cuenta de la diversidad y los testimonios históricos de las clases subalternas en Ciutat Meridiana, Vallbona y Torre Baró.

Ciertamente la propuesta pecaba, a veces, de una nostalgia desmedida; sin embargo, también hay que atribuir a su autor y a los comisarios —Jean-François Chevrier y Manuel J. Borja-Villel, entonces director de la Fundación— la apertura de nuevas vías metodológicas. Una de ellas, quizás la más disruptiva, fue plantear un modelo de trabajo cooperativo, fomentado desde una institución que se comprendía a sí misma y se enunciaba como espacio de disidencia, desplazando hacia el campo del arte los fenómenos urbanos locales, confrontándose con la dramatización de la imagen característica de las tradiciones de la fotografía documental.

A partir de 1997, el paradigma socialdemócrata que singularizó las décadas de los ochenta y noventa es sustituido, de forma progresiva, por una concepción neoliberal y tecnócrata de la ciudad. En otras palabras, tal y como ha señalado Mari Paz Balibrea, a lo largo de esos años Barcelona inicia un trayecto que la conduce «del modelo a la marca».¹⁰

El Fórum Universal de las Culturas (2004) —que venía a prolongar lo que en 1992 significaron las Olimpíadas— se transforma en el detonante de un nuevo imaginario fotográfico. El espacio urbano genérico, huérfano de datos concretos e incluso de algún tipo de historia, pasa a ser el territorio donde habita una clase media perfecta, emprendedora y creativa.¹¹

De manera simultánea, en el cambio de siglo y con especial potencia entre 2001 y 2004, la ciudad produce una atronadora respuesta social a cargo de los movimientos anticapitalistas y antiglobalización, según ejemplifican tres campañas consecutivas: la de junio de 2001 contra el encuentro del Banco Mundial en Barcelona —que no llegó a realizarse por el temor de los convocantes—, la de marzo de 2002 contra la Cumbre Europea y las de 2004 contra el Fórum de las Culturas.¹²

En este contexto, el fotógrafo francés Patrick Faigenbaum y el historiador Joan Roca empiezan en 1999 un proyecto documental de gran calado, «Barcelona vista del Besòs», que toma como objeto de análisis la mutación de la desembocadura del río Besòs previa a los fastos del Fórum 2004. Más que describir un área de la ciudad o una comunidad, el trabajo, cuya duración se extendió hasta 2007, pretendía representar un proceso urbano desde cierta perspectiva periférica —la de los barrios del frente marítimo del nordeste—, para construir, según Roca, «una visión localmente enraizada, pero no por ello localista».¹³

También significativa fue la documentación fotográfica del patrimonio arquitectónico industrial realizada por Xavier Basiana y Jaume Orpinell con el título de «Barcelona, ciutat de fàbriques», que se expuso en el COAC y que se publicó como libro autoeditado en 2000.¹⁴ Visto desde la actualidad, este volumen resultó ser un preludio de las movilizaciones lideradas por el Fórum de la Ribera del Besòs, la Asociación de Vecinos y Vecinas del Poblenou y el Archivo Histórico del Poblenou, que con el telón de fondo de la gentrificación del barrio a través del proyecto del 22@, y tomando a modo de epicentro la fábrica Can Ricart, plantearon una sólida discrepancia frente al modelo económico postfordista, así como una evaluación crítica de sus consecuencias sociales.

En la misma línea, aunque con un tono más tácito, cabe añadir el número que la revista Quaderns dedicó al Fórum en enero de 2004, bajo la dirección de Iván Bercedo y Jorge Mestres, el cual añadía diversos trabajos fotográficos, entre ellos el seguimiento de Jordi Secall alrededor de los cambios en la vivienda de clase trabajadora en el Poblenou.¹⁵

A partir de 2006 tiene lugar una paulatina desarticulación del proyecto socialista que había sido hegemónico en Barcelona desde la restitución democrática de 1979. El final del primer tripartito,¹⁶ la reforma no ejecutada por el Gobierno español del Estatuto de Autonomía en 2006, la aprobación desde el Ayuntamiento de Barcelona de la ordenanza de civismo en 2005, que estigmatizaba a ciertos colectivos vulnerables, implantando un régimen de control entre policial y moral en el espacio público, pero, sobre todo, el retiro de la vida política de Pasqual Maragall, entonces presidente de la Generalitat de Catalunya, así como sus efectos en el intercambio de liderazgos dentro de los gobiernos regionales y municipales, provocaron que la burguesía dirigente en la ciudad, legitimada por su sintonía carismática con las clases medias, dejase un vacío de representación ideológica que se convirtió en un hueco de poder tras la crisis del capitalismo financiero.

En otro sentido, después de las grandes movilizaciones de finales de los noventa y hasta 2004 —contracumbres, okupación, protestas contra el PP, respuestas al atentado de Atocha, etc.—, el activismo barcelonés vivió un período de repliegue que se reactivó, esta vez de forma global, con el movimiento del 15M en 2011, aunque antes, entre 2003 y 2006, aparecieron la Plataforma por una Vivienda Digna, la Asamblea por la Vivienda y V de Vivienda, así como, en 2011, la Plataforma de Afectados por la Hipoteca.

Respecto a la cultura fotográfica de la época, según el modelo establecido diez años antes por La ciutat de la gent, de Craigie Horsfield, se abrió un período en el que el museo catalizó las producciones visuales menos dóciles con el devenir de la ciudad. En concreto, fue el MACBA, bajo la dirección de Manuel J. Borja-Villel, que había arrancado una vía de reinvención institucional y de cuestionamiento de los relatos dominantes a partir de propuestas como «Procesos documentales»,¹⁷ «Antagonismos. Casos de estudio»¹⁸ y «Las agencias», todos ellos en 2001, «La construcción del público» (2003),¹⁹ «¿Cómo queremos ser gobernados?» (2004),²⁰ «La revolución (no será) retransmitida» (2004)²¹ o «Desacuerdos. Sobre arte, políticas y esfera pública en el Estado español (2003-2005)»,²² el espacio que transformó Barcelona en un punto neurálgico para las experimentaciones artísticas y políticas más radicales en el panorama museográfico europeo.

Llegados aquí, se hace necesario destacar la labor del fotógrafo y comisario Jorge Ribalta, quien, desde la dirección del Departamento de Programas Públicos del MACBA, entre los años 1999 y 2009, emprendió un intenso trabajo de revisión sobre el estatuto histórico y los marcos ideológicos del documento fotográfico.²³ Además, Ribalta impulsó las reelaboraciones más concienzudas en torno a la representación visual de Barcelona desde la modernidad, a partir de autores o colectivos locales como «Manolo Laguillo. Barcelona 1978-1997» (2007);²⁴ «Centro Internacional Fotografía Barcelona (1978-1983)» (2012), junto a Cristina Zelich;²⁵ «Yo hago la calle. Joan Colom, fotografías 1957-2010 (2013-2014)», con David Balsells,²⁶ y «Patrick Faigenbaum y Joan Roca. Barcelona vista del Besòs (2017-2018)», con Jean-François Chevrier.²⁷ También fueron sustanciales sus propuestas para repensar la historiografía fotográfica barcelonesa, especialmente el ensayo Paradigmas fotográficos en Barcelona, 1860-2004
(2009)²⁸ y «Barcelona: la metròpoli en l’era de la fotografia, 1860-2004» (2016), una exposición y un libro claves para la investigación de este período.²⁹

Igualmente, hay cuatro series fotográficas de Jorge Ribalta —Trabajo anónimo, Iracheta SL, Can Ricart, Poblenou (2005), Futurismo (2005), Sur l’herbe (2005-2008) y Ángeles nuevos: Escenas de la reforma de la plaza de la Gardunya, Barcelona (2005-2018)— que, vistas en conjunto, son un prolongado análisis de la Barcelona posterior al Fórum de las Culturas, cuyo fracaso es identificado por el autor como el fin de un crecimiento urbano —del Plan Cerdà al «modelo Barcelona»— que tras 2004 dejó de ser útil para la evolución de la ciudad.

Aun así, el proyecto de mayor profundidad durante esta última etapa enmarcada entre la crisis de 2008 y el 15M de 2011 fue la investigación fotográfica «Imágenes metropolitanas de la nueva Barcelona (2007-2008)»,³⁰ que se presentó en la muestra «Archivo Universal», con el comisariado de Ribalta.

Este estudio utilizaba la metodología del survey fotográfico, y su objetivo era construir una imagen de la ciudad emergente en aquellos momentos de grandes cambios y falta de representaciones identificables.

La propuesta se ordenó a partir de cuatro ejes que sorteaban los planteamientos topográficos, detectando fenómenos con alguna relevancia en la mutación histórica de Barcelona. Participaron tres generaciones de autores, cada una de las cuales encarnaba los debates de la fotografía a lo largo de la segunda mitad del siglo XX, es decir, desde diversos protagonistas del neorrealismo de los cincuenta y sesenta hasta quienes habían experimentado con las nuevas formas documentales en la transición al siguiente milenio, sin olvidar a los que procedían del conceptual crítico.

El eje «Trabajos y poderes» analizaba los vínculos entre economía, sistemas laborales y redes de poder, e incluyó reportajes de Ahlam Shibli, Marc Pataut, David Goldblatt, Allan Sekula, Patrick Faigenbaum, Sandra Balcells y Jean-Louis Schoellkopf.

«Confluencias y dispersiones» exploró los cambios acontecidos entre el centro y la periferia, su caracterización como hegemonía y subordinación. Los autores aquí encuadrados fueron William Klein, Andrea Robbins y Max Becher, Gilles Saussier, Xavier Ribas y Xavier Basiana y Ana Muller.

El último ámbito, «Representaciones», propuso una aproximación a distintos puntos históricos de la ciudad, a partir de las intervenciones de Andrea Robbins y Max Becher, Hans-Peter Feldmann, Lothar Baumgarten y Manolo Laguillo.

Viendo las 116 fotografías, cabe preguntarse cómo se desnaturalizan los arquetipos heredados, por qué no hay imágenes disponibles, imágenes fuertes, cuando las necesitamos para comprender los desbordamientos de una ciudad. Discernir la historia mientras sucede, visibilizar las emergencias sociales o producir subjetividad colectiva fueron algunas de las incógnitas de esta investigación. Quince años después sus preguntas continúan abiertas; sin embargo, lo que antes era un déficit o un síntoma de época tal vez sea, ahora, la agenda ideológica de nuestra fotografía, el itinerario que dibujan las nuevas y las antiguas mayorías metropolitanas.

Valentín Roma es escritor, historiador del arte, comisario de exposiciones y director artístico de La Virreina Centro de la Imagen.