La música i el fenomen colonial

¿Per què a Cuba i al Brasil, a més d’altres països llatinoamericans, la música negra ha conservat la polirítmia i, en canvi, no ha estat així en el jazz nord-americà? Moltes vegades, aquest tipus de preguntes donen més claus de la història que no pas un bon nombre de tractats. Efectivament, els negres que havien arribat com a esclaus als Estats Units, no van conservar la polirítmia africana, que els era connatural. Què va passar? D’una banda, els amos tenien por que els esclaus es revoltessin, i els van prohibir els tambors, ja que eren portadors de missatges (el cèlebre tam-tam dels films). A Nova Orleans, el lloc de reunió festiu dels esclaus era la plaça anomenada Congo Square, que amb l’esmentada prohibició va quedar en silenci per sempre més.   D’altra banda, a més de prohibir als esclaus tots els costums africans, els amos van confiar en l’efectivitat dels rígids pastors protestants, perquè els negres passessin per l’adreçador de la nova religió. Per tant, van adoptar/adaptar els himnes religiosos europeus que els evangelitzadors proposaven. No cal dir que un himne d’arrel escocesa com ara “Amazing Grace”, cantat per un anglosaxó wasp no és el mateix quan l’interpreta una veu negra, perquè els nouvinguts d’Àfrica van acabar fent-ho a la seva manera. Els espirituals i el gospel havien nascut. Als Estats Units, la imposició gens subtil d’una única manera de fer per part dels adoctrinadors d’estirp europea va esborrar d’una manera dràstica els ritmes africans, i els negres van adoptar el 2/4 de les marxes, o el 4/4 dels himnes i cançons europees. A Cuba i el Brasil, com que la nova religió l’administraven sacerdots catòlics, va imperar una certa màniga ample, cosa que va fer que es conservessin els ritmes de 5 (la famosa “clave” cubana), o el 6/8.   Així, doncs, el període del jazz clàssic manté un ritme europeu uniforme i, en canvi, la rumba i la samba es permetien un cert luxe en usar ritmes i instruments de clara tradició africana. Però els afroamericans dels Estats Units també van sentir la necessitat de recuperar les arrels.     En el període del be-bop, una mica tímidament si es vol, el trompetista Dizzy Gillespie, afegeix a la seva vibrant orquestra, el tambor cubà de Chano Pozo. És un primer pas, que no tindrà marxa enrere. Als anys 60, en plena lluita pels drets civils dels afroamericans, es registraran dos fenòmens oposats, que recuperaran una polirítmia d’indubtables arrels africanes. D’una banda, la bossa nova brasilera irromp en el món del jazz, i molts dels millors jazzmen de l’època sucumbeixen als seus encants. El saxofonista Stan Getz i el guitarrista Charlie Byrd, en associació amb els més destacats intèrprets brasilers, com ara João Gilberto o Antonio Carlos Jobim, van ser pioners en difondre arreu del món les bondats de la bossa nova. D’altra banda, la instauració de la polirítmia en el llegendari quartet de John Coltrane, amb Elvin Jones a la bateria, i el consegüent moviment del free jazz trenquen de soca rel amb l’acompanyament rítmic anterior. Són moments propicis per al canvi, per circumstàncies diverses, polítiques, socials i musicals. El Black Power, lògicament, fa acte de presència en el jazz. Un moment crucial de l’evolució del jazz, o almenys d’una part, vers a una recerca de la negritud o l’africanitat perduda va tenir lloc en el Festival Panafricà d’Alger de 1969, en què es van reunir jazzmen negres nord-americans amb els seus col·legues africans, que continuaven amb la seva música tradicional, una forma d’expressió lligada a la quotidianitat i que no es concebia com un art per pujar a l’escenari. En el curs del festival hi ha haver discursos polítics per part de diferents líders africans. El jazz ja no tornarà a ser el d’abans, el de l’època clàssica, quan en el cèlebre Cotton Club de Harlem, només hi podien entrar clients blancs, mentre que els negres només hi treballaven com a músics o empleats. A partir dels anys 60, els jazzmen llueixen daishikis (camises africanes), els cabells són “afro”, es canvien el nom d’esclau, músics africans fan el salt a Estats Units, la música es fusiona amb tota mena d’altres músiques, i les referències africanes són constants: “Airegin” (Nigèria a l’inrevés) fa anys que s’ha convertit en un estàndard. El pianista Randy Weston s’instal·la al Marroc, per fusionar el seu jazz amb els músics gnawa. I més tard, el grup avantguardista Defunkt reivindica el poble dogon en temes i, fins i tot, merchandising. Miles Davis homenatja els líders de la revolta sud-africana contra el apartheid. I el pianista Don Pullen munta un grup de nom significatiu: The African-Brazilian Connection, amb músics de les dues contrades.   No cal dir que el “sistema” no va quedar gaire content amb tots aquests esdeveniments. Com haurà fet sempre al llarg de la història, privilegiarà als músics blancs en detriment dels negres, als quals negarà difusió mediàtica, reconeixements (discos d’or, condecoracions, portades...), etc.  Fins que no podrà més i haurà de fer una certa marxa enrere. D’aquesta manera, la història ens mostra que, efectivament, hi ha processos de re apropiació cultural per part dels pobles oprimits. La musica com a fenomen cultural profundament evocador, va servir com a element de resistència per a pobles colonitzats i més endavant, les noves generacions van poder veure les seves músiques en el lloc on les corresponia. El que posteriorment s’hagi fet d’aquesta música, el seu buidament cultural i la seva orientació cap a la indústria de l’entreteniment, ja no ens pertoca comentar a nosaltres, almenys, en aquesta entrada.