LA MEMÒRIA DE LES ARANYES

Construïm els records de la mateixa manera que es construeix una teranyina. Busquem els punts d’ancoratge i fem lliscar la seda per crear formes radials que connectin i estructurin la visió passada. Els teixits en orbe afegeixen informació, context i detall; i la imatge no pot ser llegida com a record lineal, sinó com a estructura radial on es connecten infinitat d’associacions. La memòria és una teranyina de seda i acer elàstic.

Desplegats, els gestos congelats d’aquestes dones configuren un atles de relíquies. L’accent es troba en un ull, en un penjoll, en la posició dels peus o en els estampats de les teles que vesteixen. Els fragments amaguen però també delaten. El fotògraf esdevé aranya i estructura la malla de la memòria.

L’acte de fotografiar no és mai un fet individual, sinó que l’acompanya una complexíssima arquitectura de fils que tiben, subjecten i enganxen allò que esdevindrà «presa». Aquesta, vindrà determinada per la manera de mirar (1) , de la mateixa manera que cada teranyina és teixida seguint els patrons propis de la seva espècie. La manera de mirar i, per tant, de llegir les fotografies (2) , difícilment escaparà a la dansa que gairebé comparteixen tots els aràcnids quan basteixen.

Podem, però, construir teranyines d’orbe en espiral, teles enredades, en forma de fulla, d’embut i, fins i tot, teranyines triangulars. Tot i que la finalitat de totes elles és caçar (3) , els patrons de fil que quedaran suspesos en el temps seran diferents. Els trofeus que sovint romandran fixats en negatius de seda es convertiran en postals i souvenirs; seran els primers fragments, les formes radials que començaran a configurar la xarxa. D’aquestes visions se n’extraurà una possible lectura de les històries de les retratades amb cert valor documental, capacitat de catalogació segons la indumentària, estipulació dels seus costums o feines. De la concreció de qui eren no en poden saber gaire, només algunes pistes en els gestos captats per les fraccions de segon en què es tanca l’obturador. La vibració que desprenien en veure’s sent capturades només la va conèixer el fotògraf-aranya.

Les aranyes cleptoparàsites basen la seva estratègia d’alimentació en prendre altres preses que han quedat atrapades, sense la necessitat de fabricar elles mateixes una tela. Alhora, poden compartir la presa amb l’hostatger. De la mateixa manera, mitjançant l’adopció del teixit existent podem atorgar una nova visió i reubicar l’ésser que vibra en les sedes d’espiral.

El tipus de seda que utilitzen té també diferents usos, des de construir caus, crear guies, portes o sensors de moviment, fins a servir d’aliment quan escasseja el menjar. La seda (o l’acte de fotografiar), que inicialment serveix per apropiar-se d’allò fotografiat (4) , es transforma en aliment. Adoptar (5) la fotografia és atorgar una nova lectura. Quan ens alimentem d’altres imatges ja produïdes reconduïm el significat inicial i proposem una nova fotografia per ser escodrinyada. La polisignifiquem. La teranyina és alhora memòria, eina i past.

Si el tipus de seda es produeix en funció de l’ús que se’n vol fer, l’enquadrament defineix l’arquitectura de la imatge (6) . D’aquesta manera, mitjançant la fragmentació, les fotografies no esdevenen document més fidel a un temps o a una veritat sinó una lectura més pròpia de l’avui. L’adopció i manipulació oberta és una constel·lació de fragments a reconstruir, com en l’Atlas Mnemosyne (7) d’Aby Warburg, on les estampes d’aquests viatges conviden a la reconstrucció i l’evocació de noves similituds.

La seda d’aranya, com el record i les emulsions fotosensibles, és líquida. Només amb el contacte amb l’aire se solidifica i pren forma corpòria. És una xarxa infinita i desplegada que permet retenir el que sovint escaparia al pas del temps. La dona, al centre de la xarxa, recolzada a la paret, amb una de les mans subjecta un cigarret, l’altra cau, lànguida, mentre el canell fa de topall de les polseres de plata. El seu rostre queda ocult, fragmentat i seccionat de la imatge, deixant així constància del seu rastre, sense revelar-se tota.

----------------------------------------------------------------

(1) «(…) toda tentativa de limitar la fotografía a determinados temas o determinadas técnicas, por fructíferas que hubieran podido ser, está destinada a ser puesta en entredicho y a venirse abajo. Pues la fotografía es, por su misma naturaleza, una manera promiscua de ver (...)». Susan Sontag, Sobre la fotografía, traducció de Carlos Gardini revisada per Aurelio Major, Barcelona, DeBolsillo, 2017, p. 128.

(2) «El modo de ver del fotógrafo se refleja en su elección del tema. El modo de ver del pintor se reconstituye a partir de las marcas que hace sobre el lienzo o el papel. Sin embargo, aunque toda imagen encarna un modo de ver, nuestra percepción o apreciación de una imagen depende también de nuestro propio modo de ver». John Berger, Modos de ver, traducció de Justo G. Beramendi, Barcelona, Gustavo Gili, 2016, p. 16.

(3) Amb les primeres càmeres accessibles, i responent a la voluntat d’un temps concret en els primers exploradors, se substitueix el revòlver per la càmera, s’apunta i es dispara a allò que esdevindrà trofeu. Com suggereix Sontag: «los cazadores empuñan Hasselblads en vez de Winchesters; en vez de mirar por
la mirilla telescópica para apuntar un rifle, miran a través de un visor para encuadrar la imagen». Susan Sontag, op. cit., p. 24.

(4) «Fotografiar es apropiarse de lo fotografiado. Significa establecer con el mundo una relación determinada que parece conocimiento y por tanto poder». Susan Sontag, op. cit., p. 14.

(5) «Si la apropiación es privada, la adopción al contrario, es por definición una forma de declaración pública. Apropiarse quiere decir captar, mientras que adoptar quiere decir declarar haber escogido. En la adopción prevalece el acto de elegir, no de desposeer». Joan Fontcuberta, La furia de las imágenes: notas sobre la postfotografía, Barcelona, Galaxia Gutenberg, 2020, p. 60.

(6) «La elección entre diversas posibilidades representa una pequeña dosis de “manipulación”: encuadrar es una manipulación, enfocar es una manipulación, seleccionar el momento es una manipulación… La suma de todos estos pasos se concreta en una imagen resultante, una “manipulación” sin paliativos. Crear equivale a manipular, y el mismo término “fotografía manipulada” constituye una flagrante tautología». Joan Fontcuberta, El beso de Judas. Fotografía y verdad, Barcelona, Gustavo Gili, 2011, p. 88.

(7) «Se trata de una máquina para pensar las imágenes, un artefacto diseñado para hacer saltar correspondencias, para evocar analogías». Aby Warburg.