Por Andreu Gomila

Un mediodía de enero, en la terraza del bar del Teatre Lliure de Montjuïc, al día siguiente de ver 'Begin the Beguine'. Tenemos al creador flamenco Jan Lauwers, fundador de la Needcompany, dispuesto a hablar de lo que sea con Nao Albet y Marcel Borràs. Se conocen muy bien, porque han hecho talleres juntos y, en cierto modo, los jóvenes admiran al maestro. Incluso tienen proyectos juntos. Comerán espaguetis al pesto, patatas y judías, y butifarra con patatas. Distendidos, tranquilos, confiados. Son de diferentes generaciones, pero tienen muchos puntos de vista comunes sobre lo que es el teatro. Nao y Marcel, presentarán 'Falsestuff' en el Grec. De la Needcompany, tendremos 'Concert by a Band Facing the Wrong Way'.

Jan Lauwers: ¿Qué pasa en España? Estoy intentando provocar... Las nuevas generaciones que se dedican al teatro, así como en Francia o Bélgica, han sido educadas por personas únicas, como Hortense Archambault y Vincent Baudriller en Francia, como Àlex Rigola, que entre el 2003 y el 2011 programó muy buen material internacional. Hace quince años, en Francia, por ejemplo, la gente estaba educada en el teatro clásico. Sin riesgo. Las nuevas generaciones han visto teatro clásico, pero han podido ir a Aviñón a ver a Jan Fabre, mi obra, Castellucci... Lo que ha pasado en Francia es muy bonito: hace quince años, estaba muerta. Entonces, un montón de artistas flamencos actuamos allí, porque no había nada. Y ahora podemos hablar de la ola francesa, porque hay muy buena gente... Con Nao, por ejemplo, ha habido mucha conexión desde el principio, desde que hicimos un taller en Venecia. Hace quince años, esperaba que las nuevas generaciones me mataran.

Marcel Borràs: ¿Todavía lo esperas?
JL: No me matasteis y ahora creo que los jóvenes, como vosotros, como Lisaboa Houbrechts, como Julien Gosselin, sois amigos míos. Podemos trabajar juntos. Hay respeto mutuo. No se trata de  un magisterio mío hacia vosotros. Esto me hace muy feliz. Hace más de 30 años que me dedico al teatro y si no te desafías a ti mismo para conectar con las generaciones más jóvenes , te conviertes en un dinosaurio. Yo he hecho lo que tenía que hacer y he hecho mi trabajo, he tenido reconocimiento y ahora me siento muy libre. No siento ninguna presión... Vengo de los 70, de un teatro con un 'background' muy político. Los jóvenes viven una situación diferente, con un 'background' político diferente, intereses diferentes... Y estoy aprendiendo mucho.

Nao Albet: Nosotros quizá tenemos una manera de acercarnos al arte un poco diferente.
JL: La situación ahora es muy complicada. Estamos jodidos y quién lo ha jodido todo es mi generación, que es la que tiene el poder. El planeta se está yendo a pique ecológicamente. No hemos hecho bien el trabajo. Y les tengo que decir a mis hijos que el mundo es peor  que cuando yo era joven. Esto no está bien... Cuando hablamos de democracia, de sexo, de política, de terrorismo, de inmigración, todo es diferente de como lo era hace diez o quince años... Por ejemplo, tenemos muchas discusiones con la gente que trabajará con vosotros en 'Falsestuff', los Kuiperskaai. Quizás se equivocan, tal vez están cogiendo un camino erróneo, pero que lo hagan y veremos qué pasa.

NA: ¿De qué manera se equivocan?
JL: Estoy en contra de ciertas cosas... Por ejemplo, cuando nosotros empezamos, primero con Epigonen y después con la Needcompany, no hacíamos nada más que eso. No trabajábamos con nadie más, no hacíamos cine, porque era malo. Y sobrevivíamos. Vuestra generación, en cambio, esto no le preocupa: hacéis cine y, si necesitáis dinero, hacéis publicidad. Lo cogéis todo. Nosotros, eso, no lo hacíamos. No lo juzgo. Es así. En mis tiempos, las series de televisión eran muy malas. Y ahora, en cambio, las hay muy buenas. Todo ha cambiado. Todo es más abierto. Por eso es muy importante que volváis a crear una posición extrema de nuevo. Debéis ser extremos... Ahora, yo soy 'mainstream', trabajo a los grandes teatros. Pienso: no quiero ser 'mainstream'. Por ejemplo, hacemos funciones muy pequeñas, para 20 personas, en Bruselas. La gente que me ha traido aquí, por ejemplo, ni lo sabe y seguramente lo odia. Con los espectáculos ganamomos dinero y entonces hacemos lo que queremos... Todos vosotros escribís y podéis hacer Shakespeare. El punto de vista del escritor es muy diferente. Nosotros empezábamos con un lienzo en blanco.

NA: ¿Cuándo empezasteno escribías?
JL: No. En los primeros diez años, mis obras no tenían texto.
 

The blind poet - Jan Lauwers & Needcompany (New Trailer, 2015) from Needcompany on Vimeo.

MB: ¿Era teatro o era danza?
JL: Nunca he hecho danza. Era teatro, pero casi sin palabras. Era muy visual, con la representación en el centro. Todo era muy físico. Muy agresivo. Nos hicimos famosos en Europa con 'Ça va', en la que releíamos a Canetti, que dice que la alienación de la sociedad comienza cuando comes pollo. Porque compras un pollo, no pollo. El show era así: teníamos un pollo, Suzy, que era muy fuerte, y luchaba con otro pollo. Era muy duro. Nos comíamos al que perdía. El que ganaba, podía irse. Suzy siempre ganaba. Subía a la mesa cuando preparábamos al perdedor. Después lo poníamos en el horno y Suzy siempre bajaba para mirar como lo asaban. Nos lo comíamos y hablábamos. Al terminar, nos íbamos y dejábamos los focos abiertos sobre la mesa, con todos los platos y las sobras. Y Suzy siempre saltaba encima. Comía pollo. Fuimos por todo el mundo. Y, por supuesto, tuvimos algunos problemas. Recuerdo en Holanda, que nos vino a ver el director que nos había programado, con un ojo morado. ¿Qué ha pasado?, le dijimos. ¡He intentado retenerlos!, nos dijo. Había tenido una buena trifulca en el teatro mientras hacíamos la obra. La siguiente función, la hicimos con policía dentro del teatro.

MB: La cosa no ha cambiado mucho. Hace unos años, a Rodrigo Garcia le pasó lo mismo... Tú dices que ahora las generaciones podemos dialogar, intercambiar información. ¿Tú tenías referentes, cuando empezaste? ¿O te sentías solo?
JL: No tenía ninguna conexión con el teatro. Venía de las artes visuales. Había visto las 'performances' de Joseph Beuys y Marina Abramović. El problema era que las 'performances' solo las puedes hacer tú. Y cuando haces teatro, tengo que decir a otra gente que asuma un riesgo. Esto no está bien. Un 'performer' se puede disparar un tiro en el brazo si quiere. Pero, como director, no le puedo pedir a un actor que se pegue un tiro en el brazo... Recuerdo una 'performance' de Joseph Beuys, en la que lloraba. Y pensé: ¡lo está falseando! ¡Está haciendo teatro! Aquí hice el clic: no haré 'performances', sino teatro ... No puedes forzar a un actor a hacer algo peligroso que no ha elegido él mismo hacer. Cuando firmas un espectáculo, debes proteger a tus actores.

Andreu Gomila: ¿Has frenado a algún actor alguna vez?
JL: Hace mucho tiempo, lo tuve que hacer.

NA: Recuerdo que, en Venecia, nos hablabas mucho de la producción y la reproducción de las cosas.
JL: Lo comenté el otro día con Àlex Rigola, porque sé muy bien la diferencia entre producción y reproducción... En el taller que hicimos en Venecia, creo que en Nao tenía muchos problemas para cruzar la frontera. Siempre digo que hay diferentes grados, del 0 al 3.

MB: ¿0 es no actuar?
JL: Sí, 0 es no actuar. 1 es actuar. 2 es acelerar. Y 3 es histerismo ... El grado 0, el natural, es muy difícil. Gonzalo Cunill lo puede hacer, por ejemplo. Con Juan Navarro, hemos tenido muchas conversaciones al respecto, sobre el metagrado, en el que sabes que estás actuando y sales del personaje. Alex me decía que tenemos que dejar de interpretar personajes. Y no estoy de acuerdo. Debemos hacer personajes diferentes... Nao es técnicamente muy buen actor, pero a veces esto puede ser problemático, porque se esconde detrás de la técnica. Por otra parte, necesita la técnica para reproducir, aunque seas un 'performer'. Tienes que encontrar la mentalidad para reproducir de manera productiva. Tienes que llevar el metagrado al 0.

NA: ¿Crees que lo mejor es no saber qué pasará en escena?
MB: En teatro, esto es casi imposible.
NA: Quizá no... ¿Podrías dirigir una obra sin que nadie supiera que podría pasar?
JL: En Bruselas, hacemos algo que se llama Needlabs. Por ejemplo, escribo una obra nueva, creo que está terminada. El lunes se la doy a los seis actores de la Needcompany y el viernes comienza el show. Son los Needlabs, que hacemos cada viernes. Tienen cinco días para asumirlo. Como la confrontación con el público llega muy temprano, ganas cuatro semanas de ensayos. Solo puedes hacer esto con actores que saben realmente dónde está el grado 0. Tienen que pensar: si coges un texto y lo haces, estás muerto. Y no tienes que pretender ser lo que no eres. No puedes falsear nada ... Hemos hecho 'Isabella's Room' unas 250 veces y siempre parece el día del estreno.
 

2004 - Jan Lauwers & Needcompany - Isabella's room (2004) - Trailer from Needcompany on Vimeo.

MB: El grado 0 quizás puede tender a la no implicación de los actores, a que al actor no le importe una mierda lo que está haciendo.
JL: Esto es muy malo... Los directores oficiales casi no invitan nunca a los actores de la Needcompany. Los tratan como si fueran amateurs. Actuamos en el Holland Festival con 'The Blind Poet', y los críticos dijeron que eran actores malos, amateurs, que los deberían prohibir...
MB: Ayer, cuando vi 'Begin the Beguine', pensé que las actrices tendrían un montón de trabajo. Y me dijeron que no.
JL: Piensan que no son actrices. Es increíble.
MB: Pero hacen teatro, trabajan con un texto...

AG: Quizás es un problema educativo, no sólo de la educación de los actores, sino de la educación del público, los críticos, etc. Yo mismo me crié con el Lliure de Rigola, con el teatro de Calixto Bieito y ahora veo un teatro muy diferente. El cambio, en diez años, ha sido increíble.
MB: ¿En el buen sentido?
AG: Creo que en el sentido equivocado.
NA: La cosa es que ellos nos educaron y las generaciones jóvenes no tenemos donde continuar trabajando en lo que creemos, para expandir nuestras ideas.

AG: Quizás tenéis que convertiros en compañías internacionales, como la Agrupación Señor Serrano.
MB: Necesitas esta confrontación todo el tiempo, porque, si no, la partida habría acabado. Si todo el mundo hace lo mismo... He aprendido un montón de cosas del teatro clásico para interpretar el grado 3. Hay actores extraordinarios que actúan en el grado 3. Creo que tanto Nao como yo extraemos muchas cosas de este teatro... Recuerdo que tenía 12 años cuando vi el primer espectáculo de Rodrigo García. Recuerdo muy bien ese día. Al mismo tiempo, me encanta ver estos actores que hacen Ibsen de manera clásica.
JL: Te entiendo perfectamente. Ahora haré de abogado del diablo. He trabajado mucho en Alemania y Austria con actores clásicos, y para mí es casi imposible trabajar con ellos. Pueden hacerlo, pero no quieren hacerlo. Un actor alemán muy famoso, me dijo: mi pelo es privado, cuando estoy fuera del escenario, no quiero que nadie me reconozca; cuando interpreto a un personaje, me convierto en este personaje, que no soy yo, ya que mi ego y mi personalidad son privados y no tienen ningún tipo de interés. Es una idea muy bonita, decir: quiero desaparecer porque no soy interesante y mi personaje debe ser interesante... Los actores que dicen eso suelen ser los actores más arrogantes, los que tienen el ego más grande.
NA: Creo que es una cuestión de edad.
JL: Incluso así es interesante. Lo que está haciendo Kuiperskaai, por ejemplo, es ir más y más hacia el grado 3. ¿Habéis visto '1095'?
NA: No. Pero sí vi 'The Winter's Tale' y creo que sí, que van mucho hacia el grado 3.
JL: Si ves todas estas series de Netflix de hoy en día, todas las películas, en que los actores se transforman totalmente, estilo Tom Hardy, Daniel Day-Lewis... Mi hijo Victor me dice: yo me quiero transformar totalmente, es divertido. Si combinas el grado 0 con ello, puede ser interesante.

AG: La gente de tu generación sois los grandes héroes, porque estáis en los grandes teatros. ¿Tal vez la generación de Nao y Marcel lo tendrán mucho más difícil?
JL: Toda la gente de mi generación trabaja mucho. Trabaja más que hace veinte años. ¿Cuántos años tienes?
MB: 27.
JL: Y hacéis 'Falsestuff', que es una gran producción. Cuando yo tenía 27, no podía hacer eso, en ningún festival del mundo. Mi primer salario fue mucho más tarde. Lisaboa, también, tiene un trabajo a tiempo completo. Ahora os ayudan más temprano. Y hay muchas producciones. Nosotros estábamos solos, al principio. Estaban los directores de teatros de ciudad que no viajaban. Y tuvimos que ocupar los festivales. Pero todo vuelve y ahora los directores de ciudad nos están matando. Hay teatros muy poderosos.
NA: No todo es así. En España, por ejemplo, la Agrupación Señor Serrano no tiene ninguna institución española que la apoye.
JL: Lo que quería decir es que los directores de ciudad están ocupando los festivales. Con el Goethe Institut detrás. Te pongo un ejemplo: hace un par de años teníamos que ir a Río de Janeiro, a actuar durante dos semanas y, de repente, recibimos un correo electrónico en el que nos decían que habían cambiado de parecer. Después, ves el programa y todo es alemán. Está la Schaubühne, que fue con 40 personas todas pagadas por el Goethe. Nosotros somos doce. Pero les resultamucho más barato llevarlos a ellos. ¡Y los Serrano son sólo tres!
MB: En Bélgica también hay ayudas para que las compañías viajen, ¿verdad?
JL: Cada país tiene una política diferente.
AG: Si es que hay una política al respecto, porque aquí, por ejemplo, no la hay.
JL: En Flandes, no están mal. Han apoyado a Platel, Fabre, Anne-Teresa y a mí, a artistas independientes, lo que es bastante único. Apoyan a compañías y no a edificios.
MB: Aquí necesitas ser una productora. Además, debes llenar los teatros. Si pides una ayuda, te piden aforos del 80%.
JL: En Flandes, nunca. La diferencia es grande. En el manifiesto de la Needcompany dice: la Needcompany existe para hacer posible la obra de Jan Lauwers. Punto. Ahora soy yo, Grace Ellen Barkey, Maarten Seghers, apoyamos a Kuiperskaai. Necesitamos más dinero y pedimos más dinero, para hacer posible la obra de los artistas. El dinero va realmente a la gente.
MB: Aquí te dicen:  haz teatro, llena el teatro, y les importa un pito lo que haces. Por eso, la gente se convierte en convencional. Quizás muchos empiezan intentando hacer lo que quieren hacer, pero al final buscan lo más comercial.
NA: Y también pasa lo mismo con los teatros públicos, que deben tener el 80% de ocupación, lo que significa que no programan lo que realmente quieren.
JL: Per ... ¿qué quiere decir 'comercial'?
NA: Hay teatros que ahora son más comerciales que antes y tienen más público, cierto, pero la media de edad es mucho más alta.
MB: A mí no me gusta usar la palabra 'comercial', porque creo que nosotros hacemos piezas populares para la gente de nuestra generación.
JL: Es una palabra difícil. Olvidemos la palabra 'comercial'... Mirad, yo he trabajado en el Burgtheater en Viena, que es un teatro muy conservador. En un día soleado, fui, a las dos de la tarde, con las terrazas llenas de gente, y había 2.000 personas escuchando a un tipo leyendo 'Fausto'. Y dije: guau, esta gente deja las terrazas para meterse en una sala oscura para escuchar 'Fausto'. ¡Qué bonito es esto! Esto es conservador, convencional, comercial...
NA: Al final, es una cuestión de educación.
JL: Por eso me encanta cuando los jóvenes hacen 'Hamlet', cualquier Shakespeare. Esto, en mi época, era imposible. Y es fantástico. Porque es parte de nuestro pasado cultural. Cuando una cosa es buena es buena. Si es comercial, tal vez sea una coincidencia.

Needcompany's Trailer from Needcompany on Vimeo.

AG: ¿Qué debe tener un actor para trabajar en la Needcompany?
JL: La persona en sí misma es lo más importante. Después debe tener un nivel profesional muy elevado. Y con esto no quiero decir que deba tener un máster. Creo más en el sistema de talleres de teatro que en el sistema de escuelas de teatro. Las escuelas son instituciones. Me gusta más la idea de ir al taller de un artista y aprender... También debe saber qué es el grado 0 y tener un carisma natural. Esto quiere decir: estoy en el escenario y te gusta mirarme.
NA: Hay directores famosos que no parecen muy interesados en que mires sus intérpretes.
JL: Cada cual tiene su manera de acercarse al teatro. La mía, ahora mismo, está más cerca de contar historias. Me gusta contar historias. Cuando escribo, sé para quién estoy escribiendo. Escribo para gente específica... Estoy enamorado de verdad de la buena interpretación. Cuando veo una buena interpretación, me lo paso muy bien. En eso estoy de acuerdo contigo, Marcel: aunque sea en una obra clásica, si veo a un buen actor, puedo decir que ha sido mi día de suerte. Qué bonito es el teatro, ¿verdad? Qué bonito es sentarse en una sala y ver a alguien que está haciendo algo grande. Me gusta pintar, hacer otras cosas. Pero hacer teatro es algo tan enorme... Es la forma artística más bella. Y todavía hay muchas cosas por descubrir.

NA: El contexto social siempre incide en los artistas. Tienes razón, tal vez, cuando dices que tú y yo somos de la misma generación, pero nos acercamos a los conflictos de manera diferente. Por ejemplo, cuando hablamos de la subversión o de la radicalidad...
JL: Tienes razón. Todo ha cambiado tan rápido en los últimos tiempos. Ahora cuestionamos muchas cosas, como la democracia, incluso la idea de terrorismo. En los años 70, había terroristas que eran buena gente, que querían cambiar el mundo. No querían matar a mucha gente y terminaron matando a mucha. Siempre he estado en contra de matar a la gente. Hoy en día, no puedes ni imaginarte ser simpático con un terrorista... No pienso que en mi tiempo fuésemos más radicales que vosotros.
NA: Lo erais, tal vez, por diferentes razones.
JL: Para crear belleza, energía. Es esto lo que hacemos. Dentro de nuestro tiempo... Ahora tengo que hacer 'La coronación de Popea' de Monteverdi. Si lees el libretto, ves que es algo tan amoral, con Nerón matándolos a todos. Es la primera ópera donde el argumento es importante y el texto dice que si no tienes suerte al nacer, no culpes a nadie, más allá de a ti mismo. Esto es fascismo. Si eres pobre, es tu culpa. Poppea dice esto. El contenido es amoral. Pero cambió totalmente la forma de escuchar música. Ese momento, a principios del siglo XVII, debía ser brutal. Estaban Shakespeare, Monteverdi, Rubens... Hoy, en 2018, tenemos que cambiar muchas cosas de manera radical y es por eso que pienso que habéis nacido en un buen momento. Hay cosas que están cambiando y vosotros lo tenéis que hacer. Debéis pensar de manera radical. Y no debéis ser demasiado organizados, y saltar hacia la oscuridad.
MB: Creo que la radicalidad tiene que ver con uno mismo, que tiene más que ver con tomar riesgos que...
NA: ...lo que significa el artefacto para la sociedad.
MB: La radicalidad nace en ti mismo.
JL: Es muy esperanzador. Vuestra generación, que viene del mundo digital, de Facebook y de todo esto y hace teatro, cuando no debería, porque puedes comunicarte con cualquier persona sin ni siquiera verla, ni conocerla. En cambio, vais a una sala a ver a alguien hacer teatro. Que el teatro sea en vivo es un aspecto ganador, de nuevo. Esto es muy bonito.