Barcelona Metropolis

REMEDIOS ZAFRA. Escritora y profesora de Arte, Estudios Visuales, Estudios de Género y Cultura Digital en la Universidad de Sevilla. Autora de El entusiasmo, Premio Anagrama de Ensayo de 2017, trabajo en el que trata de las condiciones en las que actualmente se produce y gestiona la cultura.

En cierto momento de nuestra historia hablar de dinero cuando alguien escribe, pinta, compone una canción o crea se convirtió en algo de mal gusto. La precariedad en el trabajo creativo se camufla con altas dosis de motivación y voluntarismo; a veces se reciben pagos inmateriales o simbólicos que hacen sentir a los trabajadores que ya han obtenido una ganancia. Esta naturalización de la precariedad en la era digital se apoya, además, en vidas en línea en las que cada vez dedicamos más tiempo a gestionar nuestras redes y a “nosotros” en su seno. Nosotros somos como el gran producto creativo de ahora.

Las formas de crear están cambiando con internet, lo que tiene diversas lecturas, tanto descriptivas y aún más antropológicas, como políticas y críticas. Bajo este último enfoque podríamos decir que la creación también es ahora más precaria. Diversos pensadores hablan de la precariedad que imágenes y obras tienen en las redes como consecuencia de la celeridad, la vulnerabilidad, el remix y la caducidad; obras condenadas a ser sustituidas rápidamente por las más nuevas y vistas, y que se realizan y se almacenan sin que casi nadie las vea. Así, la creación se vuelve rápida y excedentaria, con titulares que buscan resumirlo todo, emocionar y no hacer pensar, y que prima la acumulación y la cantidad por encima de la profundidad.

El sistema cultural se vale hoy de personas creativas políticamente desarticuladas. La precariedad en los trabajos creativos funciona como forma de domesticación.

SIMONA LEVI. Artista y activista. Directora del espacio de creación Conservas, del Raval, y fundadora de Xnet.

El gremio de la cultura y la creación es esquizofrénico: consigue que lo proteja quien le roba. Nosotros defendemos que los derechos tienen que ser de los autores y, en cambio, la mayoría de los autores están defendidos por quienes les roban los derechos. ¿Por qué sucede esto? Es un problema psiquiátrico. Los creadores somos trabajadores con mucha precariedad, pero nos sentimos superiores y nunca luchamos junto al resto de trabajadores, aunque estamos defendiendo los mismos derechos. Es prácticamente imposible organizar sindicalmente a los artistas. Cada uno se cree un genio a parte que podrá encontrar su camino y resolver su problema por su cuenta. Y acabamos siendo los más precarios, los más arrogantes, los más narcisistas y, finalmente, los más serviles. Es un gremio que no tiene ninguna solución, un colectivo masoquista que se hace daño él solo.

Los derechos tienen que estar en manos de los autores y no de quien se los hurta por razones económicas. Con internet no es necesario que los derechos de autor los gestionen estas empresas, como la SGAE, que ya hemos demostrado tantas veces que no funcionan, que son corruptos y que no dan garantías. Si eso no se entiende pese a todas las pruebas que hemos reunido y todo lo que hemos explicado sobre este fenómeno, no sé qué más puede hacerse.

INGRID GUARDIOLA. Profesora, realizadora, ensayista y productora cultural. Doctora en Humanidades por la UPF. Coordina el MINIPUT (Muestra de Televisión de Calidad) y colabora con el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona (CCCB), como coordinadora del proyecto Soy cámara y coproductora de algunos programas de Pantallas CCCB en BTV.

En un contexto de tecnología digital conectada y producción de capital a través del conocimiento, se han perdido los antiguos trabajos. Hemos pasado de la fábrica a los servicios y de los servicios a la red. Y la red es un sistema difuso y arborescente que permite a la gente producir desde su casa, formando así un cuerpo productivo muy atomizado. Estos trabajadores de la red ni tan solo se reconocen como un cuerpo unitario, lo que dificulta el mantenimiento de la cultura del trabajo propio del siglo XX, desvanecida debido a todo eso que denominamos capitalismo cognitivo.

Ahora, en lugar de ser explotados por el patrón de turno, nos acabamos explotando a nosotros mismos. Nos quedamos sin instrumentos para controlar la disciplina que se impone en el trabajo y todo se acaba convirtiendo en autodisciplina. Como dice el filósofo Byung Chul-Han, en una sociedad del rendimiento que premia la explotación a toda costa, cuando asumimos la responsabilidad sobre nosotros mismos no nos ponemos límites. Y esta explotación resulta es peor que cuando nos explotaban otros.

ELENA VOZMEDIANO. Crítica de arte en “El Cultural” de El Mundo.

Asistimos a una ocupación paulatina de un amplio espacio laboral que antes era público por parte de empresas de trabajo temporal (ETT). Solo una de las empresas que proporcionan “fuerza de trabajo” en este sector, MagmaCultura, tiene cerca de novecientos empleados. La escasez presupuestaria de las instituciones culturales no es la única causa de esta transformación. Las leyes lo han favorecido. Hasta 1994, las ETT eran ilegales en España. Durante los años en los que la dotación de los museos y los centros de arte era (cuando lo era) adecuada, sus responsables tendrían que haber elaborado organigramas o relaciones de puestos de trabajo bien argumentadas y adaptadas a las necesidades de cada institución. Eso casi nunca se hizo. Con la crisis, las plantillas empezaron a disminuir y cuando en 2012 el Gobierno promulgó el Real Decreto-Ley 20/2012, de medidas para garantizar la estabilidad presupuestaria, el control del gasto en materia de personal provocó una reducción drástica de empleo público en el sector cultural. Antes de 2010 las administraciones no podían firmar contratos con ETT más que para tareas eventuales y nunca por más de seis meses; estas limitaciones desaparecieron con la Ley 35/2010, de medidas urgentes para la reforma del mercado de trabajo. Según las últimas tablas salariales publicadas (para el año 2012; Boletín Oficial del Estado de febrero de 2014) los titulados tendrían que cobrar 1.148 euros brutos mensuales, pero si se elige el epígrafe de “controlador de salas” (aunque se hagan tareas educativas) se asignan los habituales 750 euros brutos mensuales. Algunas empresas tienen convenios propios, que son escamoteados a los empleados, y es bastante difícil encontrarlos en los sitios web respectivos. 

ANTONI LAPORTE. Director de la consultora ARTImetría.

Si hubiera gente joven al frente de los museos y en sus equipos estables, seguramente se conectaría más con el público joven. Ahora hay un tapón generacional. Antes alguien empezaba trabajando como guía para acabar siendo jefe de área. Era un recorrido habitual: de monitor de visitas guiadas a trabajos estables. A raíz de la subcontratación de servicios a empresas externas, este ascensor se ha interrumpido.

La externalización de la monitorización y las actividades educativas empezó en los años noventa con el objetivo de ahorrar por parte de unas instituciones con presupuestos muy justos. La crisis llevó a una congelación de las contrataciones y nadie ha podido contratar nuevo personal desde el año 2011. Cualquier contratación se tiene que hacer por el capítulo 2.

La gente que está más en contacto con el público es personal subcontratado por empresas externas. Eran puestos de trabajo en el que la gente se quedaba de uno a tres años, de manera precaria. Ahora se han anquilosado durante ocho o nueve años, y algunos hace más de diez años que trabajan cobrando menos de 1.000 euros al mes. Esta es una de las razones de las huelgas que ha habido en algunos museos de Barcelona: trabajadores que hace muchos años que están en un trabajo de mucha visibilidad para los museos con unas condiciones laborales de precariedad.

JAUME MUNUERA. Vocal de trabajo en la Asociación de Archiveros y Gestores de Documentos de Cataluña. Archivero de Matadepera.

Se puede hablar de precariedad laboral en el sector de la archivística y la gestión documental tanto en la esfera de la Administración pública como de la empresa privada. Son realidades diferenciadas pero con puntos en común. 

En el sector público encontramos, pese a los cambios normativos favorables, una falta de consolidación de la figura del técnico de archivo y gestión documental en las corporaciones. Hay procesos de interinidad no resueltos, en gran medida afectados por los recortes como consecuencia de la crisis. Las limitaciones en la creación de nuevos puestos de trabajo han llevado a abusar de contratos temporales, planes de ocupación y otras fórmulas que consolidan la precariedad laboral, especialmente de los jóvenes. Con todo, la situación se está revirtiendo en parte: se permite la creación de nuevas plazas para necesidades estructurales y estabilización de trabajo temporal.

No hay que olvidar que la precariedad también se genera en contrataciones de servicios externos, cuando no se toman medidas para asegurar un sueldo adecuado según las tareas y la especialización requerida. Y que hay una falta de efectivos si se pretenden alcanzar los retos en gestión de documentos electrónicos. Hay un tapón generacional que solo se solucionará si se incrementan recursos y personal.

El ámbito privado se presenta como una oportunidad, pero falta una concreción de los perfiles profesionales: el de técnico archivero y gestor de documentos se confunde habitualmente con otros perfiles. A menudo, son puestos de trabajo precarios y poco adecuados para un profesional de la gestión de documentos, y que evidencian esta falta de conocimiento de la realidad técnica, profesional y laboral.

ROGER ISASI. Actor de doblaje. Asociación de Actores y Directores Profesionales de Cataluña (AADPC).

Hace cuatro años que los actores de doblaje trabajamos sin convenio, después de que el último convenio agotase todas las prórrogas de renovación. Debería firmarse un nuevo convenio con la patronal, que justamente se disolvió, y ahora hablamos con una pyme que engloba diversos estudios, no todos. Hay una demanda interpuesta, pero el Tribunal Superior de Justicia dice que no tiene potestad y ahora esperamos la resolución del Tribunal Supremo.

El hecho de no tener convenio hace que cualquier pacto sea verbal. O lo tomas o lo dejas. Nuestras tarifas están estancadas desde hace años. Cobramos un canon (CG) de 36,99 euros por asistir a una sesión de doblaje y 4,06 euros por take. Cada take son seis líneas de guión. No hay tapón generacional, porque se necesitan voces para todas las edades, pero los más veteranos sufren un agravio comparativo. A mi padre, que es doblador jubilado, le toca pagar si tiene que asistir a una sesión de doblaje de menos de doce takes, porque le descuentan 70 euros de la pensión cada vez que va a trabajar.

Tiempo atrás podías vivir de doblar en catalán. Ahora ya es una quimera.

ANDREU GOMILA. Periodista teatral. Fue director de la revista Time Out (2010-2017).

Jamás ningún director catalán nacido en los años ochenta ha dirigido una obra en la sala principal del Teatre Lliure o a la del Teatre Nacional. Estamos hablando de gente de hasta treinta y ocho años. Si retrocedemos hasta la temporada 2012-2013, solo siete directores nacidos en los años setenta han disfrutado de este privilegio.

Si hablamos de danza la cosa cambia, ya que son precisamente los coreógrafos de los setenta y los ochenta los que están de moda. Nos referimos a Pere Faura, Lali Ayguadé, Roser López Espinosa o El Conde de Torrefiel. Desde el Mercat de les Flors hace tiempo que se impulsan las carreras con coproducciones internacionales. Todos ellos conviviendo con la generación de Àngels Margarit y Cesc Gelabert.

Y aquí, en la comparación con la danza, tenemos la clave. Todos estos coreógrafos, mayores y jóvenes, se mueven bastante por Europa y América. Su mercado es más grande, y mientras que un Gelabert o unos Mal Pelo exportaban sus obras, los jóvenes tenían espacio para hacerse visibles y poder mostrarse en el pequeño mundo de la danza local para a la vez seguir los pasas de los veteranos y encontrar alianzas fuera. Y eso, salvo en el caso de algunos dramaturgos, ha pasado muy poco en el mundo del teatro.

Si a los jóvenes no les dejan dar el salto es porque los mayores salen poco. O, dicho más claramente, porque han fracasado como directores de escena internacionales. En Europa, el relevo generacional se produce de manera natural cuando, entre otros factores, las grandes figuras son contratadas por teatros de fuera de su ámbito.

Y no olvidemos el factor “patata caliente”. A menudo, los de los setenta y los ochenta se la juegan a vida o muerte, no pueden fallar. Si se les presenta una gran oportunidad y fallan, han de volver a empezar.

CARLA ROVIRA. Actriz y dramaturga. Ha sido la encargada de abrir el Festival Temporada Alta. Premio FAD Sebastià Gasch 2016 de Artes Parateatrales.

El mayor problema de todos no es el tapón generacional: es la precariedad. Trabajar, trabajamos; la cuestión es que la gente sepa en qué condiciones. Siempre he odiado profundamente aquel tópico que dice: “El teatro catalán no puede asumir la cantidad de actores y actrices que salen cada año de las escuelas”. Eso es mentira. Si eso pasa, es por culpa del mercado, que constriñe y genera unas dinámicas horrorosas. El tapón generacional existe porque los lugares en los que se cobra son muy pocos, y todo el resto del sistema teatral es muy precario. Ahora bien, somos muchas las que trabajamos. ¿Qué visibilidad tenemos? Casi nula. El tapón generacional está ligado a la precariedad económica. El dinero no está bien distribuido: que Lluís Pasqual cobrase 254.000 euros al año es vergonzoso. Con ese dinero se pueden crear muchos proyectos, con muchos sueldos dignos. El tapón generacional es, básicamente, una cuestión de redistribución de la riqueza. Hay gente muy rica y hay una gran bolsa de pobreza. Hace años, con un espectáculo de LAminimAL hicimos cálculos y nos salió que habíamos cobrado nuestro trabajo a cuarenta y cuatro céntimos la hora.

ILLONA MUÑOZ. Actriz y educadora. Miembro de Colectivo Mut.

Cuando trabajo (cobrando; ya sé que para otros sectores este aclaración debe sonar extraña, pero en la escena no lo es) normalmente me contratan por bolo, a no ser que esté haciendo temporada o en un proceso de ensayos en el que, en el mejor de los casos, hay un contrato más largo. Si la probabilidad de disponer de una baja ya es complicada, imagínate cómo lo es en el caso de una baja de maternidad. Eso siempre y cuando no hagas una carambola: que te pongas de parto un día de función o durante los ensayos. Una buena opción es pedir una “baja común” no relacionada con embarazo (gripe, esguince, panadizos). Entonces haces una peregrinación por médicos de cabecera, ginecólogas, comadronas, la Seguridad Social y sus colas interminables, gestorías que no saben cómo lidiar con contratos de dos días en régimen de artista o toreros.

Subsistes durante los últimos dos meses de embarazo con la baja común, que llega una vez ya has parido, y después con la de maternidad, mucho más tarde, que también tiene que tramitarse. Y una vez se ha acabado, pues se ha acabado. El deserto y un bebé de cuatro meses. Todo eso si tienes la suerte de disponer de una baja. Puedo entender que muchas mujeres, después de tener un hijo, dejen la profesión.