Por Ferran Dordal. Dramaturgo

El panorama actual de la escena alemana se ha visto condicionado, como en todas partes, por los efectos de la pandemia. El gobierno alemán ha destinado casi 2.000 millones de euros en ayudas directas a profesionales, empresas e instituciones culturales para paliar sus efectos. Estas cifras, que generan inevitablemente envidia entre los trabajadores culturales de los países vecinos, sobre todo por la rapidez y la flexibilidad con la que han sabido gestionarse, tampoco deberían resultarnos sorprendentes si tenemos en cuenta la importancia que el gobierno alemán suele otorgar al sector de la cultura. Sin embargo, la amenaza cada vez más real de un tercer cierre de los teatros a finales de 2021, debido al rápido aumento de positivos en las últimas semanas, ha sumido de nuevo al sector escénico, que había recuperado una cierta normalidad al inicio de la temporada 2021-22, en la incertidumbre. Más allá de los efectos todavía imprevisibles de la pandemia, en los últimos años el teatro alemán parece instalado en una tensión, de momento irresuelta, entre la solidez de un modelo firme e ideal de teatro público, encarnado por las grandes instituciones escénicas del país como el Deutsches Theater, la Schaubühne, o el Thalia Theater de Hamburgo, y las exigencias de que la realidad social del país y del mundo contemporáneo, con cuestiones como el feminismo y las nuevas realidades en cuestión de género, el multiculturalismo y la integración de las minorías, la globalización, las derivas reaccionarias, o el cambio climático, imponen.

De alguna manera, estos grandes teatros, que siempre han sacado pecho orgullosos de su carácter crítico, de su independencia frente a las instancias políticas, y del carácter presuntamente indiscutible de su función social, se han confrontado de golpe con su envejecimiento como instituciones y una menor relevancia dentro de la sociedad, y por tanto se han empezado a ver cuestionados en su esencia. La realidad de un país que dispone de una envidiable red de más de 140 teatros públicos, y donde prácticamente cada ciudad, por pequeña que sea, dispone de un centro escénico financiado con dinero público con suficiente potencial económico para mantener una compañía estable y producir varios espectáculos cada temporada, es muy compleja y diversa. Desde aquí intentaremos analizar unos pocos ejemplos que nos han parecido significativos y que pueden ayudarnos a entender algunas de las tensiones que anunciábamos.

LA RENOVACIÓN: SHERMIN LANGHOFF

Durante el período 2008-2012, lejos de los grandes escenarios de la capital donde nombres tan celebrados como Frank Castorf, Thomas Ostermeier o Michael Talheimer, seguían levantando sus lujosas producciones de repertorio con algunos de los grandes intérpretes de la escena alemana, en el siempre bullicioso distrito de Kreuzberg se estaba llevando a la práctica un programa innovador que acabaría teniendo una enorme influencia en la actual fisonomía del panorama teatral alemán. En Naunystrasse, una calle extrañamente tranquila pese a su proximidad al centro del barrio, en una antigua sala de baile reconvertida en centro cultural y en teatro, la directora artística de origen turco Shermin Langhoff (1969) ponía en marcha un escenario dedicado a lo que bautizó como Postmigrantisches Theater. Consciente de la dificultad en la integración en la sociedad alemana de los inmigrantes de segunda y tercera generación, Langhoff apostó por una escena donde éstos tuvieran el espacio para poder contar sus historias y realidades, a través de la colaboración con otros artistas más consolidados. El éxito de la propuesta fue tal, que en 2013 Langhoff dio el salto, nombrada por el senado de Berlín, a la dirección del Maxim Gorki Theater, uno de los cinco grandes teatros públicos de la capital alemana. Un nombramiento doblemente simbólico, puesto que Langhoff fue la primera mujer y la primera persona de origen turco al frente de un teatro público en la capital alemana. Desde entonces, Langhoff ha continuado desarrollando la línea ya esbozada en la Ballhaus Naunystrasse, pero adaptándola a la realidad de un espacio con mucho más presupuesto (unos 15 millones de euros en 2019) y con una resonancia mucho mayor en la vida cultural de la ciudad.

Sin renunciar por completo al repertorio clásico, Langhoff decidió renovar la compañía estable del teatro para que los intérpretes fueran representativos de la diversidad del país (buena parte de los intérpretes de la compañía son ahora de origen turco, afro-alemán, o del este de Europa), aumentó el interés en la dramaturgia contemporánea, en especial la relacionada con temas de diversidad y género, y abrió las actividades del teatro a la ciudad. Alrededor del 40% de las actividades del teatro (aulas y talleres para jóvenes, sesiones de discusión y debate o proyectos escénicos en escenarios urbanos) no tienen lugar en los escenarios del Gorki. En 2014 y de nuevo en 2016, los críticos escogieron al Gorki como Teatro del año. El posicionamiento del Gorki ha obligado a otros grandes teatros públicos a asumir su responsabilidad ante una realidad que hasta entonces había sido invisibilizada, aunque en general lo han hecho con cierta timidez y un carácter más bien epidérmico.

Casos como el del actor Ron Yiamu, que denunció públicamente insultos racistas sufridos como miembro de la joven compañía del Düsseldorfer Schauspielhaus, uno de los otros grandes escenarios del país, han obligado al debate público sobre un tema, el del racismo institucionalizado y la integración de las minorías, que había sido elidido de manera sistemática y parece demostrar la necesidad de proyectos como el del Gorki, en un país donde una cuarta parte de la población es de origen extranjero. Los logros artísticos de Langhoff y su reciente renovación como directora del Gorki hasta el 2026 se han visto cuestionados por las acusaciones, aparecidas en la prensa alemana, de maltrato hacia los trabajadores, y de la generación de un clima de miedo, y un entorno laboral tóxico en la institución.

El debate sobre la integración de los inmigrantes ha ido adquiriendo en Alemania un mayor protagonismo en la esfera pública, sobre todo a raíz de la crisis de los refugiados del año 2015 y a la política de apertura que el gobierno de la cancillera Angela Merkel terminó imponiendo con la acogida de más de un millón y medio de demandantes de asilo sólo en el período 2014-2017. Estas cifras polarizaron la política alemana, permitiendo en parte el crecimiento de los partidos de extrema derecha. Los teatros públicos alemanes, que han solido tener un posicionamiento político crítico y de carácter progresista, se han enfrentado al crecimiento de este extremismo de derechas con el minoritario partido AfD (Alternativa por Alemania) al frente. La AfD ha aprovechado su representación parlamentaria para cuestionar la financiación pública de algunos de estos espacios, acusándoles de convertir a los alemanes en minoría dentro de su propio país.

LA VALENDÍA: MATHIAS LILIENTHAL

DIONYSOS STADT / Münchner Kammerspiele from Münchner Kammerspiele on Vimeo.

Paralelamente a esta presión parlamentaria, grupos de radicales de derechas se han dedicado a boicotear distintos actos y representaciones, llegando al envío de amenazas de muerte anónimas vía correo electrónico y falsos avisos de bomba, como el que obligó a desalojar el Friedrichstadt-Palast de Berlín en 2017. Pero esta presión sobre los teatros también ha empezado a desempeñarse por parte de otros partidos políticos que hasta ahora habían respetado el carácter independiente de la escena. Ejemplo de esta injerencia política en el mundo de las artes escénicas es la retirada de apoyo de la CSU (la Unión Social Cristiana de Baviera) a la dirección artística de Mathias Lilienthal (1959) en el Münchner Kammerspiele, por el apoyo mostrado desde la institución a las políticas de acogida de los refugiados.

Lilienthal, con una larga y exitosa experiencia como director artístico e ideólogo del HAU de Berlín entre 2003-2012, había llegado a Múnich en 2015, donde rediseña completamente la programación del Kammerspiele. Lo convirtió en un centro de creación en el que convivían el teatro de repertorio, con propuestas experimentales de directores invitados nacionales e internacionales, y numerosas producciones de algunos grupos de la escena independiente que integraban en sus producciones miembros de la compañía estable, así como iniciativas como el 'Welcome Café', o el proyecto artístico 'Open-Border-Ensemble', que pretendían integrar a los refugiados llegados a la ciudad en la vida y al proyecto artístico del teatro. Tras apoyar desde el teatro a la organización de una manifestación contra las políticas del miedo y el giro político hacia la derecha que se estaba produciendo en Baviera, Lilienthal decidió renunciar en 2018 a prorrogar su contrato con el Kammerspiele, que finalizó en 2020 en plena pandemia. Los premios al Teatro del año 2019 y 2020 obtenidos por el Kammerspiele deben entenderse en este contexto como una muestra de apoyo por parte de la crítica a su gestión.

LA TENSIÓN: EL CASO DE LA VOLKSBÜHNE

FAUST from Akademie der Künste on Vimeo.

Esa tensión entre el modelo de teatro público alemán y su renovación tuvo seguramente su episodio más popular en la fallida renovación de la mítica Volksbühne berlinesa. Durante 25 años, entre 1992 y 2017, Frank Castorf (1951) había convertido al mítico teatro de la Rosa-Luxemburg Platz en un referente a nivel nacional e internacional con su apuesta por un teatro experimental que bebía de la tradición escénica de la RDA, con un carácter punk, excesivo, pretencioso y desenfadado a la vez. El senado berlinés anunció que a partir del 2017 el nuevo director sería el comisario de arte belga Chris Dercon (1958) que hasta entonces había dirigido la Tate Modern de Londres, dedicada al arte contemporáneo. Dercon llegó con la idea de convertir el teatro en un centro de creación escénica internacional con una programación más cercana a un festival que a un teatro estable, y con un desprecio poco disimulado por el carácter patrimonial dentro de la escena berlinesa que había adquirido la Volksbühne en los últimos años.

Las protestas no se hicieron esperar y Dercon fue recibido con todo el equipo del teatro en contra, dimisiones a raudales, y una fuerte oposición por parte del público berlinés, incluyendo la ocupación del teatro por parte de colectivos jóvenes que querían convertir a la Volksbühne en un centro contra la gentrificación y la globalización que el proyecto de Dercon simbolizaba. Esta oposición no deja de ser paradójica, porque en los últimos años de Castorf el teatro había sufrido un importante descenso de espectadores y se había convertido casi en un reducto de nostalgia hacia un pasado más glorioso, aunque alguna de sus últimas producciones como el maravilloso Fausto de siete horas con que se despidió en 2017 pudieran hacernos pensar lo contrario. Incapaz de gestionar la convulsa situación, Dercon dimitió solo ocho meses después de haber iniciado su mandato y fue sustituido de forma interina por Klaus Dörr (1961), proveniente de la Schauspiel Stuttgart, hasta que el gobierno de la ciudad nombró a René Pollesch (1962) como nuevo director artístico a partir de la temporada 2021-22. El corto mandato de Dörr en la Volksbühne será más recordado por las acusaciones de abuso de poder y acoso sexual presentadas por diez trabajadoras del teatro, que le forzaron a dimitir pocos meses antes de la llegada de Pollesch, que por sus propuestas artísticas.

René Pollesch, que había crecido como creador dentro de la Volksbühne de Castorf, parece una opción mucho más acorde con la realidad e idiosincrasia de un teatro al que casi nadie negaba, ni siquiera sus más acérrimos defensores, que necesitara una renovación. La llegada de Pollesch como nuevo director artístico es todavía demasiado reciente para poder extraer demasiadas conclusiones, pero parece una figura mucho más capaz de conectar los retos de renovación de la institución con el espíritu y el legado escénico que el teatro acumula.

Pienso que estos tres casos ayudan a ejemplificar esta tensión de la que hablábamos al inicio. Lejos de creer que el modelo de teatro público alemán sea caduco, inútil o inviable, probablemente en estos momentos sea más necesario que nunca como punto de encuentro de una sociedad cada vez más compleja y a menudo contradictoria. Todos somos conscientes de que la sociedad avanza siempre mucho más rápido que las instituciones que la representan y por tanto la renovación de estas instituciones es un deber necesario e ineludible. El reto mayúsculo es conseguir sacar adelante esta renovación de una forma orgánica, sin dejarse dominar por los cantos de sirena de la dictadura de la novedad y el esnobismo, y sin perder por el camino los muchos hitos conseguidos hasta ahora.

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