Por Andreu Gomila

El dramaturgo chileno Guillermo Calderón es, sin duda, uno de los más grandes autores dramáticos latinoamericanos de nuestro tiempo. Lleva al Grec 2024 'Villa', en una producción del festival Santiago a Mil. Se trata de una obra donde tres mujeres hablan sobre qué deben hacer con Villa Grimaldi, un centro de tortura recuperado por las víctimas de la dictadura de Augusto Pinochet (1973-90). Ha estado en medio mundo y ha dejado en shock a buena parte de los espectadores. Es un texto muy conmovedor que no ha caducado, más de una década después de su estreno. Calderón, también, es el guionista habitual de Pablo Larraín, con quien ha ganado, entre otros, el Oso de Oro de la Berlinale.

¿Qué función tiene el teatro cuando se habla de memoria y reparación?
Hay dos cosas. Primero, se trata de rescatar y hacer visible una historia olvidada y borrada. Esta es la función inicial. En segundo lugar, hay una aspiración de participar políticamente en el proceso de memoria y de justicia. Los procesos judiciales que comenzaron tras el final de la dictadura fueron muy insatisfactorios en cuanto a hacer justicia a las violaciones de los derechos humanos. Hablar del tema ya es participar del tema y participar de una lucha colectiva para intentar que se haga justicia. Pero hay una razón más: la historia se escribe rápidamente, a pesar de que se diga que tarda décadas en ser escrita.

¿Sí?
Nosotros hemos visto que, cuando pasan hechos políticos graves como los de la dictadura o lo que pasó después, en general la prensa, los comentaristas, el discurso político, rápidamente escribe la historia. Por lo tanto, no podemos quedarnos en silencio mientras se escribe la historia, sino que tenemos que participar. Y el primer paso es ofrecer nuestra versión, escribirla y combatir la otra versión para que no acabe siendo hegemónica. El teatro tiene la capacidad de llegar rápido para poder intervenir antes de que los discursos políticos se calcifiquen, se congelen y expliquen una historia equivocada o malintencionadamente manipulada.

'Villa', pues, ¿es tu manera de intervenir en el debate?
Por supuesto. 'Villa' participa en dos debates. Primero, que existan esos lugares de la memoria que la historia del país quiere ignorar. Cuando estábamos preparando 'Villa' se hizo un gran museo de la memoria y los derechos humanos.

Hablas de esto, en la obra.
Decimos que, en lugar de recibir justicia, recibimos un museo bonito... También decimos que el trauma de las violaciones de los derechos humanos se hereda y, por tanto, es injusto exigir a la generación siguiente que olvide, se reconcilie y siga adelante. El trauma se perpetúa. Y esto no solo afecta a la subjetividad, sino que también se convierte en una acción política.

"'Villa' fue un encargo del festival Santiago a Mil para ser estrenada en los 40 años del golpe militar de Pinochet. Y el año pasado, a los 50 años, nos propusieron remontarla. Fue interesante y decepcionante a la vez, porque nos dimos cuenta de que la obra tenía vigencia"

La obra tiene más de una década. ¿Qué repercusión tuvo en Chile y cómo ha evolucionado?
Es interesante, porque 'Villa' fue un encargo del festival Santiago a Mil para ser estrenada en los 40 años del golpe militar de Pinochet. Y el año pasado, a los 50 años, nos propusieron remontarla. Fue interesante y decepcionante a la vez, porque nos dimos cuenta de que la obra tenía vigencia.

No pasa siempre, con el teatro.
Por desgracia, porque la situación sigue igual. Solo cambiamos un texto, allí donde las actrices dicen la edad que tienen... Nosotros la pensamos para ser estrenada en centros de memoria. Lo hicimos en un centro de tortura y exterminio, que ahora es un centro de memoria llamado Londres 38, justo en el centro de Santiago. Es de los pocos edificios que no fue derribado. La emoción era muy fuerte, porque el sitio hacía poco tiempo que había abierto. A la obra le costaba hacer su argumento ideológico porque la emoción se llevaba toda la atención. Cuando empezamos a hacerla en teatros, la obra cambió, porque el público pudo concentrarse en la discusión política de los personajes.

¿'Villa' también muestra la dificultad de esta segunda generación para ponerse de acuerdo?
Lo que pasa es que era importante mostrar esta discusión. En primer lugar, porque el primer gobierno posdictadura unificó, por imposición, nuestra actitud ante las violaciones de los derechos humanos: no haremos justicia total, sino lo posible. También impuso la idea de reconciliación, es decir, salir adelante. No olvidar, pero sí dejar pasar todos los crímenes. Era muy violenta, esta imposición, sobre todo para las víctimas. Por otro lado, Villa Grimaldi, el centro de tortura en el que se inspira mi obra, fue un lugar secreto. Cuando se dieron cuenta de que la democracia era inevitable, los militares derribaron el edificio y pusieron el solar en venta, para que se hicieran casas.

"Algunas víctimas que habían sobrevivido encontraron la casa y pusieron en marcha procesos judiciales para detener la venta y para que se transformara en un lugar público. Crearon una fundación"

Pero la encontraron, ¿verdad?
Algunas víctimas que habían sobrevivido encontraron la casa y pusieron en marcha procesos judiciales para detener la venta y para que se transformara en un lugar público. Crearon una fundación... Yo mismo vivo en Santiago a cien metros de unas casas muy nuevas y bonitas. Se descubrió, gracias a testigos y a exmiembros de la policía política, que este lugar había sido un centro de tortura y que había cuerpos enterrados. Los militares sí consiguieron vender el terreno a tiempo. La gente que vive allí sabe que está encima de un cementerio.

¿Qué hizo la fundación de Villa Grimaldi?
Empezaron a construir el centro de memoria sin ningún plan, ningún objetivo. Una de las primeras cosas que quisieron hacer es plantar flores y árboles, para darle vida al lugar, porque habían derrotado a la muerte. Había una parte destinada a la violación de mujeres y estaba llena de flores, con los nombres de las mujeres en cada flor. Era natural que fuera así. Pero luego aparecieron nuevas opiniones que decían que no podía ser que este espacio estuviera adornado con flores, sino que debía tener una estética parecida a los campos de concentración nazis que hay en Polonia, que muestran la crudeza en el sentido más radical. Decían que si hacían que este lugar fuera bonito, no estarían haciendo justicia respecto a lo que pasó aquí.

Es el debate entre la belleza y el terror.
Exactamente. Fue un choque de visiones ideológicas, pero también sobre cómo recordar la historia. Fue un debate entre los supervivientes. Y una discusión académica. Yo quise bajarla a la arena pública.

¿Te consideras un autor bernhardiano?
Sí, es una buena definición. Aquí, en Chile y en América Latina, siempre ha resonado un sentimiento de posguerra o de derrota absoluta. Hay una mirada nostálgica y profundamente derrotada, como si no se reconociera ni el propio país ni la propia memoria. Cuando leo a Bernhard, veo todo esto. El teatro chileno es muy político. A veces, vamos hacia un extremo beckettiano en el que no podemos encontrar sentido a las cosas. A veces, nos vamos al lado pinteriano, en el que nos centramos en esos personajes que no pueden salir de su habitación, existir socialmente. Y también nos sentimos muy heinermüllerianos: no podemos decir lo que sentimos y lo que pensamos fácilmente y tenemos que construir un teatro altamente denso. Es extraño, porque hay un problema: la dictadura no se va. Pasó literalmente hace 50 años y no se va y no se irá. Querríamos que se fuera, pero parece que estará aquí para siempre. Porque la gente que tiene 15 años, cuando protesta, protestan por las leyes y el sistema económico impuestos por la dictadura. Hablan de cosas del pasado como si las hubieran vivido. Y eso es muy frustrante.

"El cine me ha desinhibido y me ha permitido escribir para otras personas. Ponerme al servicio de otra voz me ha flexibilizado y ha entrado en mí la idea de que una película quiere ser vista por mucha gente y que también quiere ser popular"

¿Cómo ha cambiado tu escritura teatral desde que también trabajas en el cine?
Ha cambiado, sí. Con el teatro, ahora soy más libre. El cine me ha desinhibido y me ha permitido escribir para otras personas. Ponerme al servicio de otra voz me ha flexibilizado y ha entrado en mí la idea de que una película quiere ser vista por mucha gente y que también quiere ser popular. Esto me costaba entenderlo. El teatro siempre sufre del cruce entre el teatro popular y el arte puro. En el teatro, todos los personajes hablan como yo, porque es imposible que me esconda detrás de ellos. En cambio, en el cine esto no es posible. También he sentido la libertad y el lujo de los grandes presupuestos. Para hacer 'Villa' solo necesitamos cuatro paredes y la ensayamos en nuestra casa. Se hace con muy pocos recursos. Nuestras limitaciones económicas se transforman en nuestra definición estética.

Sin embargo, a veces hay obras que llegan a más público que el cine. ¿Cuánta gente ha visto 'Villa' en todo el mundo? ¿Cien mil personas?
Sí, eso es verdad. He dirigido versiones en EUA, Sri Lanka, Londres... La ha visto mucha gente en diferentes formatos e idiomas. Es curiosamente popular porque, lamentablemente, es la misma historia en todo el mundo. Siempre viene gente del público que nos lo dice.

Las víctimas son las mismas, ¿verdad?
Exactamente. Todos tenemos el problema de la memoria. Todo el mundo debe decidir si esta estatua de este hombre, en esta plaza, debe seguir donde está. ¿Cuándo la sacaremos? ¿Por qué no hay otra? ¿Cómo entendemos los crímenes, el espacio público?

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