Barcelona Metropolis

No demasiado. Mi primera influencia teatral fue mi cuñada Teresa Lozano, la esposa de mi hermano mayor. Ella hacía teatro y eso fue lo que me llevó directamente al mundo del teatro.

Vengo de una familia de clase social más bien alta. Una familia en la que todos han estudiado una carrera y muchos son médicos. En broma, muchas veces me llaman “doctora Portaceli”. Tengo dos hermanos mayores, yo fui la esperada hija que vino mucho después. Uno es arquitecto y, el otro, médico. Como decía, una familia de carreras.

No he tenido una educación convencional. Mi madre, que era una mujer convencional, educada convencionalmente, era muy ambiciosa con sus hijos. Por ejemplo, a mí, con doce años, me mandaron a Londres durante tres meses con una familia para que aprendiera inglés. Más adelante me enviaron con otra familia a Dublín, y luego fui a Londres a la universidad. Mi madre pensaba que era una forma de educarme y ponerme en el nivel en el que debía estar, y de conocer la libertad.

Recuerdo, en la primera vez en Londres, el impacto de ver, todos mezclados, a negros, indios, chinos. Yo venía de un lugar en el que todos éramos iguales, tanto si era en Barcelona como en Valencia, porque yo pasaba mi vida entre estas dos ciudades. Y recuerdo que pensé: “Esto es el mundo, de donde yo vengo no es el mundo”. Y esa fue más o menos mi educación.

De pequeña, en mi colegio de Valencia no te enseñaban catalán, pero yo lo estudiaba en casa. Aún recuerdo que con doce años ya fui a la librería de Eliseu Climent, la 3 i 4, famosa porque la extrema derecha la incendiaba dos o tres veces al año. Fui a pedir una gramática para aprender catalán, ya que sabía hablarlo pero nadie me enseñaba su gramática, y en el colegio estaba prohibido.

A los diecisiete años vine a estudiar Historia del Arte en la Universidad de Barcelona, y cuando ya estaba terminando la carrera entré en el Institut del Teatre y empecé a dirigir con unos cursos que había de dirección de actores para cámara, porque a mí me gustaba mucho el cine. Y con esa experiencia vi que el teatro era lo que más me interesaba del mundo y empecé a trabajar de ayudante de dirección. He tenido el gran privilegio de aprender dirección junto a Fabià Puigserver y Lluís Pasqual, que han sido mis maestros.

Sí, luego me concedieron una beca y me fui a París. Allí hice una asistencia con Antoine Vitez, un hombre de una cultura extraordinaria, el último humanista. Tal vez no hiciera el teatro que me hubiese gustado hacer, pero sí aprendí de él el respeto por el texto. Hicimos Electra, y con una libertad sin límites. Entendí que el teatro clásico se puede hacer de una forma moderna si eres capaz de coger su esencia. Años más tarde, cuando hice l'Auca del señor Esteve en el Teatre Nacional, el bisnieto de Santiago Rusiñol vino emocionado tras la función y me dijo: “Hemos llorado, hemos reído y solo puedo pensar que si mi bisabuelo estuviera aquí, diría que esta es su obra en el siglo XXI”. No se debe temer a los clásicos y siempre hay que acercarse a ellos con un respecto total, pero los tienes que llevar a nuestra visión, porque es la que tenemos, no tenemos otra.

Era muy vital, aunque yo lo conocí cuando empezaba a estar enfermo y no sabían qué tenía. Me regaló los derechos de su obra Combate de negro y de perros. Cuando volví a Barcelona la monté en el Espai B del Mercat de les Flors. Hasta entonces, nadie había hecho teatro allí, yo lo abrí como sala de teatro. Entonces, un día vino Fabià a ver el ensayo. Le acababan de denegar la plaza de toros de la plaza Espanya y descubrió aquel espacio. Koltès quería venir a Barcelona a ver el estreno, que fue el 27 o 28 de septiembre de 1988, pero no pudo porque estrenaba Regreso al desierto en París el mismo día. Y a los pocos meses, falleció.

He tenido un gran afán, pero ahora ya no tanto. A mí lo que me gustaba era su libertad. Siempre tienen una gran libertad en el momento de hacer las cosas y de explicarlas como las explican. Ahora no estoy tan cerca de esta tendencia, aunque sigue interesándome. Ahora en nuestro país están pasando cosas muy bonitas desde el punto de vista de la dramaturgia, hay gente extraordinaria que debe tener la oportunidad de seguir creciendo. Por mi relación con mis colegas europeos, me interesa mucho lo que está ocurriendo en algunas zonas de Italia, en Portugal… Empiezan a surgir movimientos que me atraen muchísimo.

Lo he visto liderando Between Lands, un proyecto europeo que está destinado a trabajar por la defensa de la cultura y de la Europa de las culturas y todos los valores que ello supone. Lo seguiré impulsando desde el Teatre Nacional de Catalunya.

Sobre todo, que exista un diálogo entre producciones y dramaturgos. Por ejemplo, que trabajen en una producción francesa un dramaturgo de allí y otro de aquí, en una obra que hable sobre fronteras o cualquier temática que nos interese, siempre defendiendo la cultura codo con codo frente a unas cuestiones políticas que hemos dejado un poco abandonadas.

Estoy segura de que no tendré ningún problema, porque lo que creo que debo hacer en un teatro nacional es que sea un teatro para todos. Por tanto, la hospitalidad debe ser nuestra línea de conducta. Esta será nuestra gran política, mantener todo el público que existe en el TNC y que ha mantenido este teatro año tras año. Pero, al mismo tiempo, debemos abrir las puertas. El TNC debe ofrecer una vía de entrada para artistas que no han trabajado nunca en él y también atraer a un público más abierto a nuevas franjas de edad, sin condicionantes de clase ni de género.

Conmigo no habrá ningún problema. Lo tengo en mente y lo llevo en los genes. No hacen falta explicaciones, un teatro es el espejo del mundo y en el mundo hay hombre y mujeres y, por lo tanto, en el teatro tiene que haber lo mismo.

En principio creo que se les debe acompañar, y no soy nadie para decir quién vendrá y quién no, pero sí puedes intuir qué personas pueden tener más predisposición para romper ese techo de cristal y llegar a las 800 butacas. Y se las puede preparar con ejercicios, para que vayan haciendo ese camino hasta desembocar un día en la Sala Gran.

La llamábamos “Lectura del español en los barrios”. Hacíamos lecturas teatrales los fines de semana en centros cívicos o bibliotecas de barrio. Se creaban unas sinergias extraordinarias con la gente que participaba.

Cuando entré, la media de ocupación del Teatro Español era del 28%. En cinco meses logré aumentarla al 67% del cómputo total de ocupación, y terminé con un 80%. Luego me echaron.

Yo tenía un contrato de tres años, prorrogables a tres más, un contrato habitual. Y me comunicaron por teléfono que no seguiría tras los primeros tres años. Eso sí, me respetaron la última temporada.

En mi caso había dos ciclos y no se renovó. Es lo mismo que decir que me echaron. Pero bueno, eso es lo que ocurrió, y acabamos con un 80% de ocupación, una buena cifra teniendo en cuenta que en el Teatro Español hay unas sesenta butacas de visibilidad reducida.

Hace años sí la había, pero yo creo que ahora ya no. En Madrid hay salas alternativas y un panorama teatral interesante, más que hace unos años.

Sí, es como si dijéramos el teatro de la Gran Vía, que es una cosa completamente distinta, como aquí el Paral·lel cuando existía el Paral·lel.

Yo dejé la FEI cuando empecé a trabajar en el Teatro Español. Me podría haber quedado por el tipo de contrato que tenía, pero me pareció que aunque era legal, no era bonito.

Eso es lo que hago. Francamente, creo que es lo que hacemos la mayoría de los artistas: buscas un lenguaje propio que te satisfaga, que te permita explicar lo que quieres decir y que llegue directo al corazón. Y eso es lo que he hecho desde el principio, empecé a trabajar la música en vivo y el movimiento en escena, y eso me ha llevado a investigar mucho el tipo de lenguaje en un espacio escenográfico más conceptual y abstracto. Se trata de que de la nada vaya saliendo la situación y todo se vaya transformando.

Es cierto que yo también utilizo mucho el audiovisual desde que hice Gènova en 2004, en un momento en el que todavía no se utilizaba demasiado. Me serví de ello como un recurso más para llegar al corazón y explicar cosas con las imágenes. Pero no creo que el audiovisual esté reñido con la esencia del teatro, que es la palabra, porque la palabra es desde donde creas el mundo.

Sí, pero eran fragmentos muy pequeños y quedaba muy claro lo que dice Byung-Chul Han. Vivimos en la era de la comunicación y durante el confinamiento hemos estado todo el día hiperconectados vía Zoom, Skype o WhatsApp, pero de pronto nos damos cuenta de que no creamos comunidad. ¿Qué pasa con los rituales, que son los que crean comunidad, y por qué no los estamos celebrando? Y nosotros sabemos de qué hablamos, porque vivimos en un país en el que no se ha enterrado bien a los muertos de una parte de la guerra. Sabemos muy bien lo grave que es saltarse los rituales. Y después Han aún decía otra cosa interesante que solo apuntamos, y que es toda esta teoría de la autenticidad: ahora resulta que debemos ser auténticos, debemos decir lo que sentimos o pensamos, lo que nos viene a la boca y nos da la gana. En cambio, Han defiende que hay ciertas normas de convivencia y que no podemos decir lo primero que nos pasa por la cabeza. Y a eso lo llaman sinceridad o autenticidad, pero es todo lo contrario. El ego siempre se halla en el centro de todo esto, como si lo que tú piensas fuera muy importante; y no lo es, muchas veces es mejor ahorrártelo y no hacer daño. Mi amiga Pepa López siempre me dice: “Hay que reservar la sinceridad para lo bueno, no para lo malo”.

Es insustituible porque la presencialidad es lo que crea comunidad. La esencia del teatro es esta comunidad, y también es la esencia de la comunidad humana. Lo que nos hace estar preparados para la convivencia y la tolerancia es sentarnos juntos mientras vemos lo mismo, y latir juntos, y luego ya hablaremos de si te gusta o no te gusta, porque eso no es lo más importante. Lo más importante es asistir juntos a una situación y latir y respirar juntos. Yo siempre les digo a mis alumnos: “No me interesa qué piensas, ni si te ha gustado o no”; lo importante es que me digas qué pensabas mientras estabas en el teatro, y a partir de ahí podemos hablar. No doy clase para saber si te ha gustado o no, no podemos ser siempre tan importantes.

Ahora mismo, no. Conozco muy bien a la gente que trabaja en el Teatre Nacional y no son de los que sueltan el lápiz a las cinco de la tarde. A mí me gusta trabajar en equipo, escuchar, discutir y aglutinar a la gente. El TNC tiene los mejore equipos técnicos, gente inteligente con muchas ganas de hacer cosas, y tenemos que ponernos al día con aspectos como la tecnología y el inglés. Quizá soy muy ingenua y me toparé con todos los problemas del mundo, como en todos los teatros públicos, pero creo que entro a trabajar con un equipo de profesionales de primera, y eso me da confianza.