Barcelona Metropolis

Con Verano 1993, Carla Simón ficcionó su experiencia al ser adoptada por unos tíos, cuando tenía seis años, después de la muerte de sus padres a causa del sida. Un film-milagro que, en 2017, reveló poderosamente su sensibilidad como cineasta. Al cabo de cinco años, y después de tener que aplazar el rodaje a causa de la pandemia, ha confirmado su talento con Alcarràs, un canto al pequeño campesinado (un mundo en proceso de desaparición) con el que persevera en una manera de hacer cine: parte de un guion muy elaborado y se abre a la realidad, con lo que ello tiene de imprevisto y azaroso. Simón reconoce que quiere controlarlo todo, pero también desea que aquello que ocurre delante de la cámara esté lleno de vida y verdad. Ella dice que se trata de buscar un equilibrio entre la rigidez y la fluidez.

Con Carla Simón acordamos que le entrevistaría el día de la presentación de Alcarràs en el Truffaut de Girona, un cine que ama porque, de adolescente, iba a menudo con sus tíos desde Les Planes d’Hostoles. El acto llegó al final de una semana cargada de otras presentaciones emotivas (particularmente en Lleida, pero también en Barcelona) y de entrevistas. Carla Simón estaba satisfecha, siguiendo con el estado de alegría que estalló con el Oso de Oro en la Berlinale, pero agotada. Sentada en una silla, se agarraba el vientre con las manos: “Manel está un poco nervioso con tanta movida”. Después de comentarme que, aunque ya estaba embarazada de más de siete meses, no se había podido negar a una serie de cosas, se me ocurrió preguntarle por qué hacía cine.

No sé si esto se puede responder de forma absoluta. Por lo menos yo. Pero diré algo: creo que es por el miedo a morir. En fin, parece que está estudiado que las personas que desde pequeñas viven la muerte de cerca son especialmente creativas. Esta conciencia de la muerte hace que quieras dejar huella. Cuando la has vivido tan de cerca, la sientes para siempre. Es la necesidad de no dejar este mundo sin que quede algo de ti. No sé si es una actitud egoísta, pero deriva en un deseo de transmisión, de dejar algo que te trascienda. Y esta posibilidad existe con la cultura, que es lo que queda, con cualquier tipo de arte.

Lo cierto es que yo también me lo pregunto. Cuesta mucho hacer cine y hacerlo como quieres. Sacar adelante un proyecto exige mucho esfuerzo. Todo se hace muy despacio y tienen que intervenir muchas personas. A veces creo que me he equivocado. Lo pensé durante la estancia de tres meses que hice en Roma porque, dado que una de las productoras de Alcarràs es italiana, había que realizar allí el montaje. Vi mucha pintura. Fue toda una experiencia estética, pero, además, pensaba: quienes pintaron estas obras no necesitaron nada de todo lo que se requiere para hacer una película y podían controlar cómo las hacían.

Posiblemente. Pero seguro que no debían afrontar algo tan complicado como un rodaje. Para llegar, debes conseguir financiación. Y debes prepararlo mucho: la escritura del guion con todos los filtros que debe pasar, buscar a los actores, crear las condiciones para rodar… Yo vivo el rodaje con sufrimiento, porque no tienes todo el tiempo del mundo y, sin que puedas volver atrás, muchas cosas no salen como las tenías previstas.

Sí, fue muy emotivo para mí. Tuve la suerte de sentarme a su lado en una cena organizada por el Festival de Cannes en 2018, unos meses antes de su muerte. Tuve la oportunidad de conocer no solo a una cineasta muy libre e innovadora que ha abierto muchos caminos, sino a alguien que empezó a hacer cine cuando había muy pocas mujeres directoras y que ha contribuido a que lo hiciéramos las que hemos llegado después.

La situación ha cambiado, pero ha costado y todavía hay mucho por hacer para que el número de directoras se acerque al de directores. Y todavía nos cuesta entrar en la selección de los grandes festivales, aunque en el último año todos los hemos ganado mujeres. Pero hemos llegado al cine para quedarnos. Y, sí, estoy orgullosa de formar parte de una generación de cineastas catalanas que hemos aportado filmes diferentes que han obtenido reconocimiento.

Es cierto. Muchas cosas buenas ocurren gracias al azar, pero debes saberlas ver. A veces pasan y no te das cuenta hasta el momento del montaje. Es una sorpresa que te hace pensar que, ciertamente, debes abrirte al azar. Me ocurre, sin embargo, que soy muy controladora. Y estar abierta al azar es un aprendizaje. En Verano 1993 rodamos 35 horas. Hemos podido rodar 90 horas para montar Alcarràs. Pienso que todavía tengo que aprender más a mirar lo que sucede delante de la cámara. Y no solo para controlar que ocurra tal y como lo he imaginado, sino para estar abierta a lo que ocurre. En fin, como soy “supercontroladora”, intento rodar el guion tal como está escrito. Sin embargo, también quiero que lo que ocurra delante de la cámara esté lleno de vida y verdad.

Rodando Alcarràs me di cuenta de que, al intentar poner en escena rigurosamente el guion, había situaciones que no respiraban. En la primera toma, generalmente, quedaba rígido. Después, a medida que todos nos íbamos relajando cada uno desde su puesto, se ganaba naturalidad. Sin embargo, si alguna vez probamos qué salía diciendo “haced lo que queráis”, el resultado era horrible. Una cosa es que, pongamos por caso, no tuviera que decirles cómo debían cosechar los melocotones a personas que lo han hecho toda la vida. Pero otra es que a esos “actores naturales” les hagas representar una escena sin orientación y sin pautas. Sí salía algo inesperado, pero sin gracia. Como decíamos, se trata de encontrar un equilibrio entre la rigidez y la fluidez. Evidentemente, no siempre lo consigues. De la misma forma que encuentras tesoros ignorados y errores afortunados, en el montaje descubres escenas que no funcionan. En cualquier caso, mientras ruedas, debes tener paciencia, debes saber esperar a que ocurra incluso lo que no esperabas.

Es posible que ya existiera de una manera intuitiva, pero con Alcarràs he sido más consciente de ello. Mi contradicción es que lo quiero “controlar” todo a través del guion de una ficción, pero tengo presente que uno de los momentos más extraordinarios del cine es la pesca del atún en Stromboli. En esta, Rossellini narra una ficción sobre una mujer (Ingrid Bergman) que, al casarse por conveniencia con un pescador de la isla de Stromboli para huir de un campo de refugiados después de la Segunda Guerra Mundial, se siente extraña, sola y rechazada en la isla. Pero resulta que, mientras rodaba la película, Rossellini supo que se avecinaba un banco de atunes a la isla y que los pescadores preparaban las redes. Y lo filmó como un documental que integró en la ficción. Es lo que tiene estar allí.

Precisamente, yo tenía la intención de ir a los mercados para encontrar a los figurantes, pero también para filmarlos tal y como son, y pensaba hacerlo en fiestas de verdad en los pueblos de la zona, El Segrià y El Pla d’Urgell. Sin embargo, llegó la pandemia, que no solo aplazó el rodaje, sino que alteró, condicionó e incluso hizo imposible materializar ciertas ideas. Quería filmar en mercados y fiestas para captar su ambiente real. ¿Cómo recreas esto haciendo sentir que ocurre de verdad? Tuvimos la suerte de que la gente tenía muchas ganas de fiesta, que es una de las consecuencias de la pandemia que tantos males ha causado. Así que la película les dio la excusa para vivir la fiesta y se entregaron, sobre todo los jóvenes, que bailaron hasta no poder más.

Así es. Pongamos que con Arnau (Vilaró), amigo y coguionista de la película, hicimos una mezcla de La cançó del pandero (que se interpretaba antiguamente para el Corpus Christi, y que las mujeres del campo incorporaron, haciendo improvisaciones, mientras trabajaban, por ejemplo, cosechando la fruta) con una letra inspirada en las canciones de segar y batir. Alcarràs también conecta con una parte de la literatura catalana reciente ambientada en el mundo rural, sobre todo aquella que presta atención a cómo desaparecen unas formas de vida.

También nos hemos referido a las leyendas. Me hizo ilusión hacer presente aquella de una marquesa que, tras perder su fortuna, se ve obligada a mendigar y descubre que las nueces son buenísimas: tantos nogales que tenía en sus tierras y acaba sobreviviendo con el pan con nueces que le dan antiguos sirvientes. Siempre que comíamos nueces me lo explicaban mi madre y la tía Maria: la marquesa se arruinó porque solo comía el tuétano de las costillas de cordero. En Alcarràs, la tía Paquita (Antònia Castells) explica a los chiquillos que se comía el tuétano de las vacas: “Esto es por la vaca Margarita que tiene la familia Solé. Como un homenaje…”.

Este es el nombre que encontramos con Arnau en un libro que recoge leyendas. En cualquier caso, lo que a mí me hace ilusión es que, con las variantes que haya, tanta gente reconozca cosas que apelan a sus experiencias, a sus recuerdos.

Ante todo, diré que hemos tenido presentes los westerns porque las tierras de Poniente de Lleida son el Far West catalán. Y es posible pensar en Las uvas de la ira. También nos encontramos en tiempos de crisis, con todas las dificultades para sobrevivir del pequeño campesinado. Pero puede que Alcarràs aún tenga más relación con una película de Elia Kazan (Río salvaje, 1960), que también transcurre en la época de la Gran Depresión y de las políticas del New Deal, ambientada en el sureste, concretamente en Tennessee, donde llega Montgomery Clift para hacerse cargo de la construcción de una presa que contenga las crecidas del río. Esto supone la expropiación de tierras y los que se quedan, aferrados al lugar donde viven y acostumbrados a afrontar todo tipo de adversidades, se oponen. ¿Cuál de las partes tiene razón? Ambas. Se quiere construir la presa para evitar catástrofes. Pero también se puede entender a aquellos que no quieren abandonar las tierras. En ocasiones, se puede plantear un conflicto entre dos opciones válidas. Y esto tiene que ver con Alcarràs porque no queríamos oponer a nuestros queridos campesinos una opción (un “enemigo”) fácilmente condenable, despreciable. Los melocotoneros se arrancarán para instalar placas solares, es decir, una forma de energía alternativa que suponemos necesaria.

Claro que sí…, porque son los perdedores. Siempre estoy a favor de quienes pierden. Me ocurre incluso cuando veo, aunque sea de paso, un partido de fútbol: siempre quiero que ganen los que pierden; pero si ganaran, querría que perdieran.

¡Te has dado cuenta! Premio. La situación hace que todos estén mal y que haya una tensión en su interior y entre ellos. Y, sí, a los hombres les sale más la agresividad.

El trabajo de campesino es muy duro, y por eso no he querido idealizarlo, lo que deseo que se note. Quimet ya tiene una edad y, además, está pasando un calvario. Los masajes de Dolors lo calman un poco. Ella intenta rebajar un poco la tensión.

Se las merecen, ¿no? Con estas bofetadas “a tiempo” quizás algo se ponga en su sitio. Anna se resistía a pegarles. ¿Cómo podía pegar a unas personas que quería, que ya eran como de su familia después de tanto tiempo de convivencia, de ensayos y de rodaje? Tuvimos que convencerla de que era necesario que lo hiciera. Por otra parte, ella, que es maestra, nos ayudó mucho en lo que se refiere a su personaje, que quiere ser un homenaje a las mujeres de campesinos, con todo el trabajo que hacen: en la casa, en el campo, a veces con otro trabajo. Haciendo sugerencias y poniendo en cuestión cosas que tenía que hacer y decir, Anna hizo crecer a su personaje: es mucho mejor de lo que lo habíamos concebido.

Essent el primer més personal, en relació amb la pròpia infantesa que l’inspira, tenen a veure amb la meva família, que és tan diversa i complexa que crec que encara em pot donar més joc. Ja veurem què passa, però tinc tirada pel món rural.

Allí tengo mi casa, pero siempre tengo un pie fuera. Me siento arraigada al campo: necesito el verde. Para mí, Barcelona representa sobre todo la cultura. Entre una cosa y otra, no paso en ella demasiado tiempo. Quizá por eso, cuando estoy, valoro más lo que me aporta culturalmente.

La entrevista debía terminar porque, con el Truffaut lleno de gente, Carla Simón tenía que presentar Alcarràs con Tono Folguera, uno de los productores de la película, y sus dos hermanos: Berta Pipó, la única actriz profesional del filme, y el músico Ernest Pipó, que ha hecho los arreglos de La cançó del pandero. Después fuimos a cenar, y se añadieron sus padres y Albert, el compañero de Carla. Así tuvimos la oportunidad de continuar la conversación un poco más.

Entre otras muchas cosas, comentamos que Simón ha producido dos filmes sobre familias inspiradas diversamente en la propia y que, dado que esta es extensa y compleja, quizá la historia personal aún le dará más juego: “Yo todavía sigo una recomendación que me hicieron: habla de lo que es próximo”. Por eso mismo tampoco descarta hacerlo sobre la experiencia de la maternidad: “Como quiero controlarlo todo, una vez terminado el rodaje, calculamos que el hijo llegaría después de que Alcarràs se hubiera puesto en circulación”.

Al despedirnos, le deseé que todo fuera bien. Precisamente mientras redactaba la entrevista, nació Manel. Esta es la respuesta a mi felicitación: “Gracias, Imma. ¡Estamos muy contentos de empezar esta nueva aventura!”.