Barcelona Metropolis

Àngels Margarit (Terrassa, 1960), ballarina, coreògrafa i pedagoga de projecció internacional, ha posat la seva experiència artística al servei del festival Tensdansa de Terrassa (2003) i el projecte del Graner (2008); la direcció del Conservatori Superior de Dansa de l’Institut del Teatre (curs 2006-2007), i la direcció del Mercat de les Flors des del 2016 i fins avui. Pertany a la primera generació de ballarins contemporanis sorgida a finals dels setanta de l’Institut del Teatre de Barcelona i, des del 1985, dirigeix una de les companyies de dansa més consolidades de l’Estat, Mudances. L’any 1993 va rebre el Premi Ciutat de Barcelona de les Arts Escèniques i, el 2010, el Premi Nacional de Dansa del Ministeri de Cultura. En aquesta entrevista, reivindica la necessitat de tenir “estructures ben remunerades, invertir més diners en cultura i creure en el que es fa”.

Àngels Margarit explica que de petita no podia estar asseguda, i que va aprendre matemàtiques a partir del moment en què la van deixar moure’s. Cal dir que la seva energia és imparable, i ha estat en tots els fronts del sector de la dansa. Ara, en la pròrroga del seu mandat com a directora del Mercat de les Flors que pot allargar-se fins al 2025, engega una temporada on, finalment i després d’una pandèmia especialment dura per al sector de la dansa, desplega tot el potencial del seu projecte: amb artistes internacionals històrics i per descobrir, constel·lacions, edicions, residències, activitats educatives i la renovació de l’edifici. En parlem al vestíbul del teatre un matí on sembla que tot està tranquil.

Va venir de la impotència. De sentir que ja no podia inventar res més des del lloc on estava i que l’única opció de dignificar la professió i a mi mateixa era encaminar-me cap al lloc on es podien moure les coses. Si fos més fàcil crear en aquest país, no hauria dirigit mai cap teatre.

La decisió implicava deixar de crear, una cosa que abans no podia ni imaginar, però, després de 40 anys de carrera com a ballarina i 34 dirigint la meva companyia, estava més preparada per fer-ho, i, a més, tenia l’experiència d’haver dirigit el Tensdansa.

Jo buscava un espai de creació i a Barcelona no trobava res. Un dia, el Ferran Mascarell em va dir: “Escolta, però tu no ets de Terrassa? Allà hi ha moltes fàbriques buides!”, i aleshores vaig presentar un projecte a l’Ajuntament. Però, com que no hi havia res de dansa contemporània ni de creació, em van proposar que els ajudés a iniciar-ho i m’hi vaig posar de ple, enmig d’un clima general que era de desil·lusió i crisi.

Recordo que, en tornar de la gira d’El somriure, una gran coproducció de molts festivals europeus amb 18 persones desplaçades durant un mes, aquí s’acabava d’inaugurar el Teatre Lliure de Montjuïc, un equipament públic molt bonic, però que només tenia una sala d’assajos, petita i amb el sostre baix. Evidentment, no estava pensada per fer-hi dansa, i vaig dir-me que, o me n’anava a viure a Europa, o caldria construir alguna cosa nova aquí. Era l’any 2001 i a Celrà començava a funcionar “L’animal a l’esquena”, i tot plegat em va dur a imaginar que al nostre país potser havien de desaparèixer totes les companyies i, a canvi, instaurar estructures de creació i producció compartides. El projecte que vaig presentar a Terrassa era una mica això, amb una companyia que aportava la seva expertesa per desenvolupar un centre de creació, producció i transmissió, on s’incloïa un festival. El que va passar és que van voler començar pel festival, i el projecte del centre va quedar apartat.

N’era una adaptació, un centre de creació amb un coreògraf resident en actiu, similar als centres coreogràfics nacionals que hi ha a França. Però el model de gestió de les fàbriques de creació municipals no admet la direcció d’un artista.

Quan un país ja té moltes estructures, pots dir: “Aquesta se’n va cap aquí, aquella, cap allà”, però aquí tenim tan poca cosa que, més que agafar una línia o estètica, calia acollir la diversitat, i és el que hem fet. Han passat coses molt especials que han permès validar el projecte, malgrat les sacsejades en l’àmbit polític i social que no es podien preveure. Ara, per consolidar-lo, caldria fer créixer l’estructura de treballadors, amb trenta persones no és suficient, i així deixar d’externalitzar tantes coses. També m’agradaria projectar els darrers dos anys del meu mandat amb una previsió econòmica clara. El més difícil és treballar sense saber el que tindràs.

Com a creador, també et sents molt diferent si el teatre facilita un espai i un temps. El Cesc Casadesús va posar el Mercat en el mapa internacional i dins la xarxa de cases de la dansa, i li va donar un nom i un públic. Arran de la crisi del 2010-2011, quan es va tornar insostenible mantenir una estructura de companyia, calia afirmar que aquesta també era la casa dels artistes i els ballarins.

Fins ara hem treballat molt en l’àmbit de la creació i la producció, i el següent pas és difondre-ho perquè molts dels nostres artistes continuen tenint gires només a l’estranger, i això és com tenir els peus de fang! Per abraçar un espectre estètic ampli han anat molt bé les constel·lacions al voltant dels artistes, on es desplega tot el seu imaginari i relacions, com vam fer amb els Montedutor, les Big Bouncers o l’Olga Mesa, i com aquesta temporada farem amb l’Olga de Soto; també els cicles i festivals que acollim, com Hacer Historia(s) o el Sâlmon, que estan en els marges de les arts vives, o l’Africa Moment, amb una visió ben diferent.

I al departament educatiu seguim treballant en molts projectes que, a vegades, ens fan morir d’èxit. En resum, diria que aquesta és una casa on a la gent li agrada molt el que fa i, a vegades, hauríem de parar perquè no podem abastar tantes coses.

Voldria que cada vegada hi hagués menys diferència entre treballar en un projecte de creació o pedagògic; encara que tinguin objectius diferents, el rigor i l’ambició creativa haurien d’estar al mateix nivell. Aquest any col·laborem amb el projecte d’A Bao A Qu “Cinema en curs” que fan a l’Institut Doctor Puigvert. Ells han escollit el Mercat com a lloc d’estudi per fer-ne un documental, i els 35 alumnes es van estrenar assistint a un assaig del Gran Bolero de Jesús Rubio Gamo; aquell dia es va fer més feina educativa i de públics que en tres anys de tots els programes junts.

D’entrada, me l’imagino rehabilitat, perquè és un edifici del 1929 que es va construir per durar nou mesos i el 2029 tindrà cent anys! Demana amb urgència una acció en façanes i sostres. Ara recuperarem l’espai darrere del bar i més endavant farem algun estudi més i un espai per a biblioteca. L’altra cosa és el projecte: en aquests moments comença un nou pla d’impuls a la dansa, i el rol que adopti el Mercat dependrà de què passi amb la resta del paisatge.

La gestió pública és difícil, crec que a la Diputació encara és més enrevessada, i l’Institut del Teatre és una institució complexa a molts nivells, que costa de moure perquè hi ha massa persones que en depenen. Aquesta és una de les conclusions a les quals vaig arribar després d’un any de dirigir el Conservatori Superior de Dansa amb l’Andrés Corchero, la Lipi Hernández, el Carles Salas i la Maria Pujol. Ens van cridar per canviar-hi coses, però, un cop dins, no es podia fer res, i les persones que ens havien invitat a fer aquests canvis patien les mateixes limitacions. Vam treballar de valent per fer un nou pla d’estudis, i va ser molt interessant trobar-nos amb conservatoris de tot Espanya i veure que l’impuls que portàvem obria les mirades a estructures que podien semblar més tradicionals, però que ho van saber aprofitar. És el cas del María de Ávila de Madrid, on va anar a ensenyar la Núria Font i es va iniciar una recerca en videodansa que aquí no va arribar mai. Nosaltres ens vam quedar a mig camí.

És clar, jo vaig entrar a l’Institut del Teatre l’any 1973, als tretze anys. Era el final de la dictadura, la gent creia en el col·lectiu, en l’autogestió a partir d’assemblees i tot això. Hi havia un cultiu impressionant, van ser uns anys molt rics d’aprendre dels professors i dels companys… No era una institució, era casa meva.

Els primers anys les assignatures que més m’interessaven eren justament les que no eren de dansa, perquè, de sobte, tenies la Carlota Soldevila fent classes de teatre o la Maria Jesús Llorente, que et feia improvisar amb Pink Floyd. També cal dir que moltes coses que passaven en aquelles aules avui serien inacceptables; aquella societat no té res a veure amb la d’ara, però hi havia una cosa molt genuïna en tota aquella gent. Com els Lainez, que havien fet el primer grup de dansa contemporània d’Espanya, Annexa, i, evidentment, el Gilberto Ruiz Lang, un element clau per a la meva generació. A la primera classe va aparèixer amb imatges de Tàpies i textos de Valéry… no hi havia cap assignatura que ens donés el que ell ens aportava: una mica de teoria, història de la dansa, exercicis de composició… Et deia que anessis a veure tal o tal altra exposició, i potser el diumenge t’hi acompanyava. Era un pedagog en el sentit que t’obria un univers i et feia pensar des d’un altre lloc, t’empoderava. Jo li dec un homenatge, li devem.

És una generació impulsora que a Barcelona va coincidir amb el despertar cultural postfranquista, però cada país la té igual. És la generació que trenca amb les tradicions perquè dedicar-se a la dansa deixa de ser tan elitista, amb grups que propicien un nou llenguatge —i s’enfronten als models dels ballets— i persones que ja s’han format fora d’aquesta estructura. En això ens hi assemblem tots. Però, si després de guanyar el concurs coreogràfic de Bagnolet, Jean-Claude Gallotta tenia un centre de creació propi, nosaltres (que també el vam guanyar) hem trigat 35 anys perquè n’hi hagués un per a tothom. Per això el llegat ha estat molt menor del que hauria pogut ser si la política cultural de la Generalitat no s’hagués centrat només en la llengua i hagués acompanyat el potencial creatiu i l’oportunitat de tenir Europa, que ens mirava; es va desaprofitar, i això va anar en detriment de la creació i de la cultura del país.

De jove em va impactar The Living Theatre quan van actuar a La Paloma, la companyia Bread and Puppet Theatre, i altres coses de música i arquitectura, perquè de dansa no en veia, no n’hi havia. Fins que vaig anar a Nova York l’any 1983 i vaig topar-me amb la dansa minimalista, no sabia que això és el que jo feia; la música i l’arquitectura havien estat el pont per arribar-hi. De la mateixa manera, gent que ha treballat amb mi ha tingut un desenvolupament formal molt llunyà al meu, a vegades aprens d’algú o d’alguna cosa sense reflectir-t’hi formalment. El que sí que crec haver traspassat és una manera de fer que té a veure amb el respecte a la feina i el compromís. Penso en l’Asun Noales i en la Roser López, també en els tècnics, com el Marc Ases i el Pere Milan, i en la gent que treballava en la producció de Mudances, com la Teresa Carranza, la Montserrat Llabrés, la Mariona Castells o el David Márquez Martín de la Leona.

Sí, però no de seriós, sinó del valor que dones a allò que fas. Primer vam començar treballant sense cobrar, perquè volíem i ens escollíem mútuament. Després, quan hi havia més diners, ningú volia treballar si no sabia quant cobraria. I ara crec que tornem a veure que, per molts diners que ens paguin, volem treballar només amb qui volem. El compromís, per a mi, és tenir estructures ben remunerades perquè tothom ha de viure, però també hi ha el que fas i amb qui ho fas perquè hi creus.

No voler invertir més diners en cultura és no entendre com funciona el nostre sector, que la gent no vol fer-se rica, sinó creure en el que fa i compartir-ho amb els altres. El ballarí treballa sense guió, no sap quin paper li tocarà fer i, per això, la relació de confiança amb el coreògraf i amb els altres cossos és tan bèstia. Ara que tinc una filla que balla, de vegades penso en com es posarà a les mans dels altres…

No especialment. La Rita, amb l’escenografia, la dramatúrgia i el vídeo; l’Arlette, amb el cant i la dansa… són activitats que t’empoderen, sempre que tinguis la resistència de suportar-ne la irregularitat i sàpigues anivellar què fas, qui ets i com et sents, perquè aquest material és el que fas servir a la feina.

Hi ha hagut moments complexos, però també tenen un pare, el meu marit, i això és molt important, encara que tampoc sigui sempre fàcil; simplement hem anat resolent el que anava venint. Tenia molt clar que havia de ser compaginable o no havia de ser; tenia el model de la meva mare, que va néixer durant la guerra i no s’hi va poder dedicar, però és més artista que jo. Ella tenia tres jornades: la laboral, la familiar i la creativa; va recuperar la festa major de Talamanca, tenia un hort que semblava que hi treballés no sé quanta gent i escrivia poemes i contes.

De petites, les meves filles jugaven a vendre entrades, a fer escenografies, càstings... Era el que veien a casa. Però no les hi vaig empènyer, ni tan sols els ho he posat fàcil d’anar cap aquí, perquè, si ho has de fer, com més t’hi barallis, més empenta tindràs per arribar-hi.

Ara està més tranquil·la perquè s’ha promès que, quan acabi aquí, podrà tornar. Però al principi d’entrar al Mercat tenia totes les Àngels parlant-me sense parar i dient: “Què fas? En què t’estàs convertint?”. Fins que, tot d’un plegat, un dia sento que em diuen: “Adééu, adéééu, adééééu”. L’experiència de creadora, juntament amb els impulsos i les ganes, havia d’anar a un altre lloc.

Ho he fet poquet… De tant en tant faig unes voltes allà a la rodona i dic: “Hosti! Encara tinc velocitat!”, però poc més. Els primers dos anys, les reunions eren un martiri perquè no estava acostumada a estar tanta estona asseguda i el meu cos llegia aquest grau d’activitat com un senyal per adormir-se, i moure les cames era l’única manera de mantenir-me alerta! A més, jo tinc un cos de senyora que fa anys que empenyia per sortir, i aquí asseguda el cos que balla va marxant i la senyora s’hi va instal·lant.

Sí, un dia veurem com balla la senyora…