Per Ferran Dordal. Dramaturg

El panorama actual de l'escena alemanya s'ha vist condicionat, com arreu, pels efectes de la pandèmia. El govern alemany ha destinat gairebé 2.000 milions d'euros en ajuts directes als professionals, empreses i institucions culturals per pal·liar-ne els efectes. Aquestes xifres, que generen inevitablement enveja entre els treballadors culturals dels països veïns, sobretot per la rapidesa i la flexibilitat amb què s'han sabut gestionar, tampoc no haurien de resultar-nos sorprenents si tenim en compte la importància que el govern alemany atorga al sector de la cultura. Tot i això, l'amenaça cada cop més real d'un tercer tancament dels teatres a finals del 2021, a causa del ràpid augment de positius en les darreres setmanes, ha sumit de nou el sector escènic, que havia recuperat una certa normalitat amb l'inici de la temporada 2021-22, en la incertitud. Més enllà dels efectes encara imprevisibles de la pandèmia, en els darrers anys el teatre alemany sembla instal·lat en una tensió, encara irresolta, entre la solidesa d'un model ferm i ideal de teatre públic, encarnat per les grans institucions escèniques del país com el Deutsches Theater, la Schaubühne, o el Thalia Theater d'Hamburg, i les exigències que el moment social del país i del món contemporani, amb qüestions com el feminisme i les noves realitats en qüestió de gènere, el multiculturalisme i la integració de les minories, la globalització, les derives reaccionàries, o el canvi climàtic, imposen.

D'alguna manera, aquests grans teatres, que sempre han tret pit orgullosos del seu caràcter crític, de la seva independència davant de les instàncies polítiques, i del caràcter presumptament indiscutible de la seva funció social, s'han confrontat de cop amb el seu envelliment com a institucions i una menor rellevància dins la societat, i per tant s'han començat a veure qüestionats en la seva essència. La realitat d'un país que disposa d'una envejable xarxa de més de 140 teatres públics, i on quasi cada ciutat, per molt petita que sigui, disposa d'un centre escènic finançat amb diners públics amb prou potencial econòmic per mantenir una companyia estable i produir diversos espectacles cada temporada, és molt complexa i diversa. Des d'aquí intentarem analitzar-ne uns pocs exemples que ens han semblat significatius i que ens poden ajudar a entendre algunes de les tensions que anunciàvem.

LA RENOVACIÓ: SHERMIN LANGHOFF

Durant el període 2008-2012, lluny dels grans escenaris de la capital on noms tan celebrats com Frank Castorf, Thomas Ostermeier o Michael Talheimer, continuaven aixecant les seves luxoses produccions de repertori amb alguns dels grans intèrprets de l'escena alemanya, al sempre bulliciós districte de Kreuzberg es portava a la pràctica un programa innovador que acabaria tenint una enorme influència en l'actual fisonomia del panorama teatral alemany. A Naunystrasse, un carrer estranyament tranquil a pesar de la seva proximitat amb el centre del barri, en una antiga sala de ball reconvertida en centre cultural i en teatre, la directora artística d'origen turc Shermin Langhoff (1969) posava en marxa un escenari dedicat al que va batejar com a Postmigrantisches Theater. Conscient de la dificultat en la integració a la societat alemanya dels immigrants de segona i tercera generació, Langhoff va apostar per una escena on tinguessin l'espai per poder explicar les seves històries i realitats, a través de la col·laboració amb altres artistes més consolidats. L'èxit de la proposta va ser tal, que el 2013 Langhoff va fer el salt, nomenada pel senat de Berlín, a la direcció del Maxim Gorki Theater, un dels cinc grans teatres públics de la capital alemanya. Un nomenament simbòlic per partida doble, ja que Langhoff va ser la primera dona i la primera persona d'origen turc al capdavant d'un teatre públic a la capital alemanya. Des d'aleshores, Langhoff ha continuat desenvolupant la línia ja esbossada a la Ballhaus Naunystrasse, però adaptant-la a la realitat d'un espai amb molt més pressupost (uns 15 milions d'euros l'any 2019) i amb una ressonància molt major en la vida cultural de la ciutat.

Sense renunciar del tot al repertori clàssic, Langhoff va decidir renovar la companyia estable del teatre perquè els intèrprets fossin representatius de la diversitat del país (bona part dels membres de la companyia són ara d'origen turc, afroalemany, o de l'est d'Europa), va augmentar l'interès en la dramatúrgia contemporània, especialment la relacionada amb temes de diversitat i gènere, i va obrir les activitats del teatre a la ciutat. Al voltant del 40% de les activitats del teatre (aules i tallers per a joves, sessions de discussió i debat, o projectes escènics en escenaris urbans) no tenen lloc als escenaris del Gorki. El 2014 i de nou el 2016, els crítics van escollir el Gorki com a Teatre de l'any. El posicionament del Gorki ha obligat els altres grans teatres públics a assumir la seva responsabilitat amb una realitat que fins aleshores havia estat invisibilitzada, tot i que en general ho han fet amb certa timidesa i un caràcter més aviat epidèrmic.

Casos com el de l'actor Ron Yiamu, que va denunciar públicament insults racistes patits com a membre de la jove companyia del Düsseldorfer Schauspielhaus, un dels altres grans escenaris del país, han obligat al debat públic sobre un tema, el del racisme institucionalitzat i la integració de les minories, que s'havia elidit de manera sistemàtica i que sembla demostrar la necessitat de projectes com el del Gorki, en un país on una quarta part de la població és d'origen estranger. Els èxits artístics de Langhoff i la seva recent renovació com a directora del Gorki fins al 2026 s'han vist qüestionats per les acusacions, aparegudes a la premsa alemanya, de maltractament cap als treballadors, i de la generació d'un clima de por i un entorn laboral tòxic dins la institució.

El debat sobre la integració dels immigrants ha anat adquirint a Alemanya un major protagonisme a l'esfera pública, sobretot arran de la crisi dels refugiats de l'any 2015 i la política d'obertura que el govern de la cancellera Angela Merkel va acabar imposant amb l'acollida de més d'un milió i mig de demandants d'asil només en el període 2014-2017. Aquestes xifres van polaritzar la política nacional i expliquen en part el creixement dels partits d'extrema dreta. Els teatres públics alemanys, la gran majoria dels quals han assumit posicions polítiques crítiques i de caràcter progressista, s'han enfrontat al creixement d'aquest extremisme de dretes amb el minoritari partit AfD (Alternativa per a Alemanya) al capdavant. L'AfD ha aprofitat la seva representació parlamentària per qüestionar el finançament públic d'alguns d'aquests espais, acusant-los de convertir els alemanys en minoria dins del seu propi país.

LA GOSADIA: MATHIAS LILIENTHAL

DIONYSOS STADT / Münchner Kammerspiele from Münchner Kammerspiele on Vimeo.

En paral·lel a aquesta pressió parlamentària, grups de radicals de dretes s'han dedicat a boicotejar diversos actes i representacions, inclosos l'enviament d'amenaces de mort anònimes via correu electrònic i falsos avisos de bomba, com el que va obligar a desallotjar el Friedrichstadt-Palast de Berlín el 2017. Però aquesta pressió política sobre els teatres també ha començat a exercir-se per part d'altres partits polítics que fins ara havien respectat el caràcter independent de l'escena. Exemple d'aquesta ingerència política en el món de les arts escèniques és la retirada de suport de la CSU (la Unió Social Cristiana de Baviera) a la direcció artística de Mathias Lilienthal (1959) al Münchner Kammerspiele, pel suport mostrat des de la institució a les polítiques d'acollida dels refugiats.

Lilienthal, amb una llarga i exitosa experiència com a director artístic i ideòleg del HAU de Berlín entre 2003-2012, havia arribat a Munic el 2015, on va redissenyar de dalt a baix la programació del Kammerspiele. El va convertir en un centre de creació on convivien el teatre de repertori amb propostes experimentals de directors convidats nacionals i internacionals, i nombrosos espectacles de grups de l'escena independent que integraven en les seves produccions membres de la companyia estable, així com iniciatives com el 'Welcome Café', o el projecte artístic 'Open-Border-Ensemble', que maldaven per incorporar els refugiats arribats a la ciutat a la vida i al projecte artístic del teatre. Després de donar suport a l'organització d'una manifestació contra les polítiques de la por i el gir polític cap a la dreta que s'estava produint a Baviera, Lilienthal va decidir renunciar el 2018 a prorrogar el seu contracte amb el Kammerspiele, que va finalitzar el 2020 en plena pandèmia. Els premis al Teatre de l'any 2019 i 2020 obtinguts pel Kammerspiele s'han d'entendre en aquest context com una mostra de suport per part de la crítica a la seva gestió.   

LA TENSIÓ: EL CAS DE LA VOLKSBÜHNE

FAUST from Akademie der Künste on Vimeo.

Aquesta tensió entre el model de teatre públic alemany i la tensió de renovació va tenir segurament el seu episodi més popular en la fallida renovació de la mítica Volksbühne berlinesa. Durant 25 anys, entre 1992 i 2017, Frank Castorf (1951) havia convertit el mític teatre de la Rosa-Luxemburg Platz en un referent a escala nacional i internacional amb la seva aposta per un teatre experimental que bevia de la tradició escènica de la RDA, amb un caràcter punk, excessiu, pretensiós i desenfadat alhora. El senat berlinès va anunciar que a partir de l'any 2017 el nou director seria el comissari d'art belga Chris Dercon (1958), que fins aleshores havia dirigit la Tate Modern de Londres, dedicada a l'art contemporani. Dercon va arribar amb la idea de convertir el teatre en un centre de creació escènica internacional amb una programació més propera a un festival que a un teatre estable, i amb un menyspreu poc dissimulat pel caràcter patrimonial dins l'escena berlinesa que havia adquirit la Volksbühne en els darrers anys.

Les protestes no es van fer esperar i Dercon va ser rebut amb tot l'equip del teatre en contra, dimissions a dojo, i una forta oposició per part del públic berlinès, inclosa l'ocupació del teatre per part de col·lectius joves que volien convertir la Volksbühne en un centre contra la gentrificació i la globalització que el projecte de Dercon simbolitzava. Aquesta oposició no deixa de ser paradoxal, perquè durant els darrers anys de Castorf el teatre havia patit un important descens d'espectadors i s'havia convertit gairebé en un reducte de nostàlgia cap a un passat més gloriós, tot i que alguna de les seves darreres produccions com el meravellós 'Faust' de set hores amb que es va acomiadar del teatre el 2017 poguessin fer-nos pensar el contrari. Incapaç de gestionar la convulsa situació, Dercon va dimitir només vuit mesos després d'haver iniciat el seu mandat i va ser substituït de manera interina per Klaus Dörr (1961), provinent de la Schauspiel Stuttgart, fins que el govern de la ciutat va nomenar René Pollesch (1962) com a nou director artístic a partir de la temporada 2021-22. El curt mandat de Dörr a la Volksbühne serà més recordat per les acusacions d'abús de poder i assetjament sexual presentades per deu treballadores del teatre, que el van forçar a dimitir pocs mesos abans de l'arribada de Pollesch, que per les seves propostes artístiques.

René Pollesch, que havia crescut com a creador dins de la Volksbühne de Castorf, sembla una opció molt més acord amb la realitat i idiosincràsia d'un teatre al que gairebé ningú no negava, ni tan sols els seus més acèrrims defensors, que li calgués una renovació. L'arribada de Pollesch com a nou director artístic és encara massa recent per poder extreure'n gaires conclusions, però sembla en aparença una figura molt més capaç de connectar els reptes de renovació de la institució amb l'esperit i el llegat escènic que el teatre acumula.  

Penso que aquests tres casos ajuden a exemplificar aquesta tensió que comentàvem a l'inici. Lluny de creure que el model de teatre públic alemany sigui caduc, inútil o inviable, probablement en aquests moments és més necessari que mai com a punt de trobada d'una societat cada cop més complexa i sovint contradictòria. Tots som conscients que la societat avança sempre molt més ràpid que les institucions que la representen i per tant la renovació d'aquestes institucions és un deure necessari i ineludible. El repte majúscul és aconseguir tirar endavant aquesta renovació d'una manera orgànica, sense deixar-se dominar pels cants de sirena de la dictadura de la novetat i l'esnobisme, i sense perdre pel camí les moltes fites aconseguides fins ara.

SEGUEIX LLEGINT: Herois i heroïnes dels festivals europeus. Els 10 artistes del moment