Barcelona Metropolis

¿Qué pasa, finalmente, a la altura del hombre? ¿Cómo miran a los humanos las numerosas cámaras de Marea humana? ¿Qué vemos nosotros de ello, como espectadores, de esta manera de ver? Vemos a unos soldados en Irak situados autoritariamente por encima de la masa de refugiados en cuclillas. Vemos hombres y mujeres que posan, silenciosos sobre su desgracia, ante la lona blanca de una carpa de ACNUR. Vemos a unas mujeres pronunciando ante la cámara unas palabras demasiado rápidas y torpes. Vemos a un hombre llorando ante la tumba de cinco personas de su familia. Pero, ¿por qué hay tantas cámaras para tan pocas entrevistas cara a cara? Sobre todo, porque en esta “película de artista” se trata de filmar al propio artista, cámara en mano, yendo a auxiliar a los refugiados del mundo entero. La verdadera “altura humana” en Marea humana se revela sobre todo como la escenificación de la grandeza de un artista en el combate cuerpo a cuerpo con la miseria del mundo.

Por eso es posible ver en esta película la narración de una gran peregrinación humanitaria del arte hacia los territorios de la desgracia. En resumen, es una película “cargada de buenas intenciones” y técnicamente asistida, técnicamente construida para este fin. Consigue sin duda indignarse, e indignarnos a nosotros una vez más, sobre la situación que sufren actualmente los refugiados del mundo. Pero esta indignación, viniendo de un dignatario del mundo cultural, ¿logra devolver a los refugiados la dignidad ciudadana que se les debe? Se podría decir que el célebre artista da a aquellos a quienes echa un vistazo el mismo tipo de dignidad por delegación que Angelina Jolie ha podido dar, tan amablemente, a los hambrientos de Sierra Leona. Pero es una especulación muy ingenua sobre las virtudes éticas de la sociedad del espectáculo: como si con un aura artística bastase para “tocar” a los desdichados de la Tierra para que —como en una imposición de manos— recuperen su dignidad como sujetos. Que quede bien claro: lo que aquí se cuestiona no es el hecho de que una forma artística eche un vistazo a la situación de los refugiados, ni se afirma que tenga que prohibirse. Por el contrario, se trata de decir que una decisión como esta —echar un vistazo a los refugiados— obliga a reinventar a cada instante una ética de la forma que sea capaz, como mínimo, de no asumir el poder sobre el sujeto que se filma. Siempre es posible para todo el mundo, incluso para un “gran” artista, dirigirse a los demás o representarlos visualmente sin mirarlos “desde arriba” (Vermeer o Rembrandt, que yo sepa, no miraron nunca a nadie desde una altura como esta).

En cualquier caso, me parece que a la forma construida e implementada en Marea humana le faltan, sencillamente, tanto este rigor estético como la “probidad” y “equidad” que derivarían de él. Se ve sobre todo en el modo en que el artista elabora durante toda la película su autorretrato “con los refugiados de fondo”, o en algunos diálogos en que la reciprocidad no pasa nunca de ser un simulacro. En Lesbos, el artista se hace selfies como hacen las estrellas con sus admiradores. En Jordania, el artista prepara unas brochetas (o finge hacerlo). Filma de lejos las colas de refugiados, mientras que filma de muy cerca a un camello pintoresco. En otro momento, compra fruta a un vendedor ambulante y simula que comprueba el cambio. En Idomeni, camina tres o cuatro segundos por el barro, habla con alguien al otro lado de una reja, se extasía con la imagen de un gatito en un móvil, filma pasando por encima de unas tiendas de campaña improvisadas, se interesa por su propia sombra y, finalmente, simula un intercambio de pasaportes con un refugiado al que propone ir a vivir a su estudio berlinés... Respuesta educada —o irónica— del refugiado: “Thank you, really thank you”. El artista responde con una frase que su propio gesto acaba de contradecir: “I respect you”.

Y así sucesivamente: aquí se hace cortar el cabello (en primer plano); allí ayuda a una mujer a vomitar (hay un cubo a mano, o quizás preparado); en otro momento, invade el espacio en el que un hombre de duelo llora por su familia; en Beirut, camina por la calle, acompañado de dos militares que le protegen; en Gaza, se hace filmar “en solitario” en la playa filmando el mar y después se va a bailar con los palestinos; en Kenia, quiere hacernos creer que está perdido, solo con su cámara, en medio de una tempestad de arena; en Berlín, se hace filmar filmando a unos migrantes puestos en fila como si tuvieran que pasar revista; cerca de Ciudad Juárez, habla con un policía americano, se hace peinar por un mexicano que vive en la miseria y se hace selfies con su esposa. En otro momento, vuelve a aparecer filmándose a sí mismo con una pancarta reivindicativa en el pecho: “Stand # With Refugees”, como si hiciese una manifestación él solo. Sobre el lema está escrito a mano, en letras mayúsculas bien grandes: “AI WEIWEI”. El sabe desde hace tiempo —desde Duchamp, desde Warhol— que un artista, de entrada, es alguien que firma y que tiene una firma que vale algo.

Sin duda, hay buena intención en el intento de poner este valor del arte al servicio de toda una población devaluada porque se ve privada de ciertos derechos fundamentales. En el contexto general de la gran inquietud que sienten hoy en día los artistas e intelectuales por la situación de los refugiados —que provoca, afortunadamente, una multiplicación notable de ensayos fotográficos y cinematográficos sobre el tema[1]—, la particularidad de Marea humana radica, aparte de su lujo de medios, en el hecho de que el valor del arte acaba ocupando un lugar central e incluso fundamental. Por supuesto, hay obras de arte cruciales que se producen en ciertos momentos de la historia, e incluso se podría decir que Ai Weiwei ha hecho más que Picasso, que no se desplazó hasta Guernica. Pero el valor del arte por sí solo no es una política. Para concluir, en esta película solo veo un acto de caridad abstracta: nada más que una limosna del arte en la mano del refugiado.

“Si se nos salva, nos sentimos humillados, y si se nos ayuda, nos sentimos rebajados”, escribía Hannah Arendt en Nous autres réfugiés, un texto escrito después de su propia experiencia de vivir retenida en los campos franceses y de su propio periplo de apátrida.[2] Es la sensación fundamental de indignidad del refugiado en el momento en que se siente obligado a decir “Thank you, really thank you”. Y es lo que se ha convertido en un leitmotiv de los escritos políticos de Hannah Arendt sobre el problema de los refugiados, de los apátridas o de los parias de la sociedad en general. En 1935, cuando estaba exiliada en París, Arendt afirmaba que el problema de los refugiados no encontrará nunca la solución a través de ninguna “institución benéfica”: “Ciertamente, hay que ayudar a quienes no tienen dinero. Pero el dinero por sí solo no resuelve el problema de los errantes”.[3] En 1941, en una carta abierta a Jules Romains, destacaba esta “pregunta desesperante: ¿de verdad solo podemos escoger entre unos enemigos malintencionados y unos amigos condescendientes?”.[4]

El mismo año Arendt escribía con fuerza y rabia que “la existencia de un pueblo”, o su supervivencia cuando tiene que huir de la persecución, “es algo demasiado serio para que nos podamos plantear abandonarla en manos de hombres ricos [...] porque solo el propio pueblo es lo bastante fuerte para formar una coalición de verdad”.[5] ¿A qué se refería con esta expresión: “hombres ricos”? Se refería, de manera a la vez precisa (dirigiéndose a las organizaciones judías americanas) y general (en el marco de una teoría política), a la “buena intención” moral de los gestos benévolos realizados siempre desde arriba. Se refería a la “benevolencia” considerada desde el punto de vista del “mal menor” —que, como sabemos, nunca consigue nada bueno— y, en el aspecto de los principios, a una despolitización de la desgracia sufrida por tantos pueblos a lo largo de la historia. Es lo que Arendt denominó en 1944 una “máquina de benevolencia”, que tiene la consecuencia de “ahogar los gritos de desesperación de los oprimidos”[6], obligándoles a conformarse con un sempiterno “Thank you, really thank you” ante los poderosos.

Los refugiados, tanto hoy como ayer, necesitan mucho más que una simple beneficencia o benevolencia. La benevolencia de acogerlos en Europa, ni que decir tiene, no les aporta más que ventajas. A menudo es una benevolencia bajo condiciones, las cuales sugieren que tras ellas se camufla una voluntad de vigilancia y de rechazo. Por tanto, la forma benevolente adoptada por Ai Weiwei en contrapunto a sus imágenes de vigilancia capturadas por los drones solo hace que reforzar la mirada desde arriba que inmoviliza a los refugiados en el impasse político. Pero los refugiados no necesitan que les demos la vuelta a las brochetas de carne, que les acerquemos el cubo para vomitar o que finjamos que les regalamos un estudio de artista en Berlín. Reclaman simplemente que les miremos como a iguales, es decir, tener un estatus cívico y jurídico que los principios generales de nuestras democracias escribieron un día en piedra, pero solo en piedra. Una obra de arte que afronte esta cuestión no debería ser una obra de beneficencia: debería intentar acusar, hurgar, meter el dedo públicamente en esta llaga de la historia. Comportarse, en definitiva, de forma crítica.