Barcelona Metropolis

Para empezar, es de los pocos lugares a los que puedes ir por la noche. Al margen de eso, que es una tontería, creo que siempre ha tenido sentido, también en los malos momentos. Es un encuentro en el que puedes vivir una experiencia colectiva con otras personas y formar parte de algo que está sucediendo aquí y ahora. Este aquí y ahora tan poderoso del teatro, tan balsámico y necesario.

No sabría decirte una, pero Chéjov es un autor que nos sirve, por esa mirada al futuro que siempre lanzan sus personajes. Aunque, como siempre que estamos en crisis, ahora Chéjov es recurrente. Eso de que las cosas se están agotando y están a punto de cambiar... Como hace ya muchos años que estamos viviendo con esta sensación, Chéjov se vuelve muy elocuente. Como en Les tres germanes, que acabamos de hacer en el Lliure. Mientras la hacía tuve la sensación de que era una obra para este momento. El mismo planteamiento escenográfico, con los actores encerrados tras un cristal, era previo a la pandemia. La gente nos decía que era una escenografía “covid”. De repente, sí, tuve la sensación de que esta obra era elocuente.

Una familia encerrada en una burbuja. Hablé mucho de ello con el escenógrafo, Lluc Castells. Y con Marc Artigau y Cristina Genebat, al hacer la adaptación. La burbuja, la burbuja... Y ahora estamos todos metidos en una macroburbuja.

Tenemos que irnos de aquí, volver a empezar, eso es posible... Pero nunca lo ponen en marcha. Los grandes proyectos se les escapan, les pasan por encima. Quedan atrapadas por las pequeñas cosas: el trabajo de profe, el “me he enamorado de ese”, el “no puedo con mi pareja porque cada día me parece más boba”... Esas pequeñas cosas que nos engullen.

Estuve como actor y empecé a dirigir, con La forma de les coses y American Buffalo, que recuerdo con mucho cariño. Fue Àlex quien me invitó a hacerlas. Y aparecieron cosas muy chulas, como 2666.

Sí... El tema del dinero es un tema, pero no es el tema. La mirada de Àlex estaba aquí, puesta en abrir el Lliure a Europa y al mundo.

No quería hacerlo. No me presenté. Sonó más en la prensa que en las conversaciones reales que teníamos la gente vinculada al Lliure. En ese momento no me atrevía. Lo consideraba un monstruo demasiado grande: acababa de empezar a dirigir espectáculos de pequeño formato y pensaba que aún me quedaba recorrido por hacer. También quería seguir haciendo de actor. No me sentía preparado. El Romea tenía otra dimensión, con una única sala, privado...

Ahora me siento más preparado que en ese momento, sí.

Me di cuenta de que pensaba mucho en cómo haría yo las cosas si dirigiera la obra en la que participaba. Después de un ensayo o de una función, pensaba en cómo habría yo resuelto esa o aquella escena; ponía en cuestión las decisiones que tomaba el director o directora de turno. Hasta que un día me dije a mí mismo: “Basta ya de cháchara; si crees que las cosas deberían hacerse de otro modo, hazlas”.

Eran obras y autores con los que sentía una gran conexión. Empecé por otras que eran muy de actores. Me apasionaba trabajar en ellas y me sigue apasionando. Esas obras requerían y hacían posible un trabajo a fondo con los actores.

Ni el uno ni el otro. Creo que los conozco muy bien a ambos. Con un gran talento, muy diferentes, cada uno en su mundo... Pero creo que existe una tercera vía. Aprendes con la gente. Esto es un oficio, como dice Mamet en libros como Una profesión de putas, que leíamos en los noventa. Insiste mucho en eso. Yo, a medida que pasa el tiempo, más cuenta me doy de que es así, de que no es ninguna tontería. Los oficios se basan en la relación maestro-aprendiz. Cuando estás empezando debes tener los oídos muy abiertos, lo que no significa que debas seguir sus pasos. Lo más chulo es cuando el aprendiz toma otro camino, en el que seguro que hay cosas del maestro.

A fuerza de no hacerlo, pierdes la práctica. Tal vez esté algo desentrenado y te lo miras desde más lejos. Ahora me apetece retomar la gira de Una història real, escrita y dirigida por Pau Miró, precisamente para arriesgarme, para defender una historia. Me conviene, por salud. Me pregunto a mí mismo: “Tienes que ponerte el casco y salir ahí fuera”, porque es como la primera línea de batalla.

Sí... En Les tres germanes no pude porque había un cristal, y eso los actores lo agradecieron. Soy de esos que tocan a los actores, y se ponen con ellos y lo hacen con ellos. Siempre con mucho respeto, pero, a veces, es la forma de explicarte, en vez de buscar las palabras. Ese es un tema, siempre, para el director: dar con las palabras. Peter Brook decía que lo más importante es saber cuándo hablar y cuándo callar. Y es cierto. A veces, debes callar y dejar que las cosas pasen. Sin embargo, otras veces debes intervenir.

Yo soy muy respetuoso con los autores. Pienso mucho en ellos. Vas a recoger un premio y envías agradecimientos a la producción, a los actores... Y luego piensas: “¡No hemos dicho nada del autor!”. Y añades: “Colegas, esto lo hemos empezado, lo hemos levantado, nos ha fascinado... ¡por culpa de la historia que alguien escribió!”. Como no tengo una gran confianza en mí mismo, en la escritura, me gusta adaptar los textos de los demás. Y me gusta hacerlo con un pequeño equipo, con Marc y Cris. Me gusta meter mano para convertir un texto que no es teatro en una obra de teatro o para actualizar una obra de teatro clásica.

Si escribes poesía, es imposible. Me encanta trabajar en equipo. Siempre me ha gustado. Puede que sea una de las razones por las que me dedico al teatro. En la televisión se hace mucho más, y también en el cine, donde a menudo hay dos o tres personas que firman un guion. ¿Por qué no en el teatro? ¿Por qué no romper la idea del autor poeta? Es una posibilidad: hay autores que son grandes poetas, como Koltès, Mouawad o Butterworth. En otra dimensión y en otro tipo de obras, la escritura colectiva es posible. Me divierte mucho.

Son muy buenos contando historias. Sí, pueden deconstruirlas, negarlas, pero todo nace en eso: que son muy buenos contando historias. Y tal vez sea porque lo necesitan mucho. Peter Brook decía que los ingleses son los mejores actores del mundo. Yo no sé si es verdad ni si él lo piensa realmente. Pero habla sobre el sentimentalismo al actuar y cómo manejar las emociones. Dice que los mediterráneos las tenemos más en primer término, que bailamos con ellas. En cambio, los ingleses son tan torpes, tienen tantos problemas en la vida real con sus emociones, con tantas inhibiciones y pudores, que, al actuar, van por caminos tangenciales y acaban haciendo que su actuación sea interesante. Quizás necesitan tanto contar historias porque su interacción personal está tan protegida que es mediante la ficción que se acaban de contar a sí mismos.

Porque el teatro contemporáneo me habla de forma más directa. Cuando leo alguno de estos autores que hemos comentado u otros, me conecto con mayor facilidad. Todo esto ahora se está moviendo, puede que sea por la edad. Y me permito leer un clásico como si fuera contemporáneo. He elegido textos contemporáneos porque me gustan más, sobre todo como director. Y no, no he hecho ningún Shakespeare. Es una asignatura pendiente.

Un montón: Hamlet, Rey Lear, Timón de Atenas, Macbeth, Romeo y Julieta... Y cada vez, como actor, he alucinado. Como espectador quiero ver teatro contemporáneo, pero luego siempre pienso: “Qué bien que un director haya decidido montar un Shakespeare y me haya propuesto estar en él”. En cambio, abro Shakespeare y pienso: “¿Cuál montaría? ¿Cómo lo haría? Puede que hiciera Hamlet o Rey Lear...”. A las demás siempre les veo algún problema, cosas que me distancian de ellas. Como actor, ponerte eso en la boca es poderoso. De repente, te emocionas cuando te das cuenta de que esas frases que pronuncias fueron escritas hace tanto tiempo...

Tendrá que pasar algún tiempo sin que nadie la haga, porque se trata de una obra que se va programando...

A Oriol le gusta volver a hacer ciertas cosas. Es muy libre. No hace mucho la dirigió Pau Carrió, pero, a pesar de todo, si le apetece hacer algo lo hace.

La Brutal se ha convertido en un actor importantísimo en nuestro pequeño y vilipendiado panorama teatral. Es importante que exista.

​Espero que sí. Me gustaría, para seguir metiéndome en problemas, para seguir creciendo y salir del huevo. Sales de un huevo y te metes en otro. Es bueno irlos rompiendo... En nuestro ecosistema debería pensarse en serio que las cosas que nazcan aquí salgan de aquí. Debe intentarse... Salir a dirigir algo fuera, con actores de fuera, me encantaría. El camino natural sería, primero, sacar algo que has hecho aquí, con tu gente. Esto ya podría haber ocurrido. Todos ellos deben tener las ganas de hacerlo. Ahora, las cosas apenas salen de Cataluña. No hay ni giras estatales. Solo contadas producciones con un perfil muy comercial. Los teatros públicos no van a ninguna parte. Hay muchas obras que mueren demasiado deprisa.

Utilizan un lenguaje más exportable, con producciones exportables. Pero debería existir la voluntad de sacar los teatros de aquí.