Barcelona Metropolis

Què passa, finalment, a l’altura de l’home? Com miren els humans, les nombroses càmeres de Marea humana? Què en veiem nosaltres, com a espectadors, d’aquesta manera de veure? Veiem uns soldats a l’Iraq situats autoritàriament per damunt de la massa de refugiats ajupits. Veiem homes i dones que posen, silenciosos sobre la seva desgràcia, davant de la lona blanca d’una carpa de l’ACNUR. Veiem unes dones pronunciant davant de la càmera unes paraules massa ràpides i maldestres. Veiem un home plorant davant de la tomba de cinc persones de la seva família. Però, per què hi ha tantes càmeres per a tan poques entrevistes cara a cara? Sobretot, perquè en aquesta “pel·lícula d’artista” es tracta de filmar l’artista mateix, càmera en mà, anant a auxiliar els refugiats del món sencer. La veritable “altura humana” a Marea humana es revela sobretot com l’escenificació de la grandesa d’un artista en el combat cos a cos amb la misèria del món.

Per això és possible veure en aquesta pel·lícula la narració d’un gran pelegrinatge humanitari de l’art cap als territoris de la desgràcia. En resum, és una pel·lícula “carregada de bones intencions” i tècnicament assistida, tècnicament construïda per a aquest fi. Aconsegueix sens dubte indignar-se, i indignar-nos a nosaltres un cop més, sobre la situació que pateixen actualment els refugiats del món. Però aquesta indignació, venint d’un dignatari del món cultural, aconsegueix retornar als refugiats la dignitat ciutadana que se’ls deu? Es podria dir que el cèlebre artista dona a aquells a qui fa una ullada el mateix tipus de dignitat per delegació que Angelina Jolie ha pogut donar, tan amablement, als afamats de Sierra Leone. Però és una especulació ben ingènua sobre les virtuts ètiques de la societat de l’espectacle: com si amb una aura artística n’hi hagués prou per “tocar” els malaurats de la terra perquè —com en una imposició de mans— recuperin la seva dignitat com a subjectes. Que quedi ben entès: el que aquí es qüestiona no és el fet que una forma artística faci una ullada a la situació dels refugiats, ni s’afirma que s’hagi de prohibir. Ben al contrari, es tracta de dir que una decisió com aquesta —fer una ullada als refugiats— obliga a reinventar a cada instant una ètica de la forma que sigui capaç, com a mínim, de no assumir el poder sobre el subjecte que es filma. Sempre és possible per a tothom, fins tot per a un “gran” artista, adreçar-se als altres o representar-los visualment sense mirar-los “des de dalt” (Vermeer o Rembrandt, que jo sàpiga, no van mirar mai ningú des d’una altura com aquesta).

Sigui com sigui, em sembla que a la forma construïda i implementada a Marea humana li falten, senzillament, tant aquest rigor estètic com la “probitat” i “equitat” que en derivarien. Es veu sobretot en la manera com l’artista elabora durant tota la pel·lícula el seu autoretrat “amb els refugiats de fons”, o en alguns diàlegs en què la reciprocitat no passa mai de ser un simulacre. A Lesbos, l’artista es fa selfies com fan les estrelles amb els seus admiradors. A Jordània, l’artista prepara unes broquetes (o ho fa veure). Filma de lluny les cues de refugiats, mentre que filma de ben a prop un camell pintoresc. En un altre moment, compra fruita a un venedor ambulant i fa com si comprovés el canvi. A Idomeni, camina tres o quatre segons pel fang, parla amb algú a l’altre costat d’una reixa, s’extasia amb la imatge d’un gatet en un mòbil, filma caminant per damunt d’unes tendes d’emergència, s’interessa per la seva pròpia ombra i, finalment, simula un intercanvi de passaports amb un refugiat al qual proposa d’anar a viure al seu estudi berlinès... Resposta educada —o irònica— del refugiat: “Thank you, really thank you”. L’artista respon amb una frase que el seu mateix gest acaba de contradir: “I respect you”.

I així successivament: aquí es fa tallar els cabells (en primer pla); allà ajuda una dona a vomitar (hi ha una galleda a mà, o potser preparada); en un altre moment, envaeix l’espai on un home de dol plora per la seva família; a Beirut, camina pel carrer, acompanyat de dos militars que el protegeixen; a Gaza, es fa filmar “en solitari” a la platja filmant el mar i després se’n va a ballar amb els palestins; a Kenya, ens vol fer creure que està perdut, sol amb el seu càmera, al mig d’una tempesta de sorra; a Berlín, es fa filmar tot filmant uns migrants arrenglerats com si haguessin de passar revista; al costat de Ciudad Juárez, parla amb un policia americà, es fa pentinar per un mexicà que viu en la misèria i es fa selfies amb la seva dona. En un altre moment, torna a aparèixer filmant-se ell mateix amb una pancarta reivindicativa al pit: “Stand # With Refugees”, com si fes una manifestació ell sol. Al damunt del lema hi ha escrit a mà, en lletres majúscules ben grosses: “AI WEIWEI”. Ell sap des de fa temps —des de Duchamp, des de Warhol— que un artista, d’entrada, és algú que signa i que té una signatura que val alguna cosa.

Sens dubte, hi ha bona intenció en l’intent de posar aquest valor de l’art al servei de tota una població devaluada perquè es veu privada de certs drets fonamentals. En el context general de la gran inquietud que senten avui dia els artistes i els intel·lectuals per la situació dels refugiats —que provoca, afortunadament, una multiplicació notable dels assajos fotogràfics i cinematogràfics sobre el tema[1]—, la particularitat de Marea humana rau, a part del seu luxe de mitjans, en el fet que el valor de l’art acaba ocupant-hi un lloc central i fins i tot fonamental. Per descomptat, hi ha obres d’art crucials que es produeixen en certs moments de la història, i fins i tot es podria dir que Ai Weiwei ha fet més que Picasso, que no es va desplaçar fins a Guernica. Però el valor de l’art per si sol no és una política. Per concloure, en aquesta pel·lícula només hi veig un acte de caritat abstracta: res més que una almoina de l’art a la mà del refugiat.

“Si se’ns salva, ens sentim humiliats, i si se’ns ajuda, ens sentim rebaixats”, escrivia Hannah Arendt a Nous autres réfugiés, un text escrit després de la seva pròpia experiència de viure retinguda als camps francesos i del seu propi periple d’apàtrida.[2] És la sensació fonamental d’indignitat del refugiat en el moment en què se sent obligat a dir “Thank you, really thank you”. I és el que s’ha convertit en un leitmotiv dels escrits polítics de Hannah Arendt sobre el problema dels refugiats, dels apàtrides o dels pàries de la societat en general. El 1935, quan estava exiliada a París, Arendt afirmava que el problema dels refugiats no trobarà mai la solució a través de cap “institució benèfica”: “Certament, cal ajudar els que no tenen diners. Però els diners per si sols no resolen el problema dels errants”.[3] El 1941, en una carta oberta a Jules Romains, destacava aquesta “pregunta desesperant: de veritat només podem triar entre uns enemics que ens volen mal i uns amics condescendents?”.[4]

El mateix any Arendt escrivia amb força i ràbia que “l’existència d’un poble”, o la seva supervivència quan ha de fugir de la persecució, “és una cosa massa seriosa perquè ens puguem plantejar d’abandonar-la en mans d’homes rics [...] perquè només el poble mateix és prou fort per formar una coalició de debò”.[5] A què es referia amb aquesta expressió, “homes rics”? Es referia, de manera alhora precisa (adreçant-se a les organitzacions jueves americanes) i general (en el marc d’una teoria política), a la “bona intenció” moral dels gestos benèvols realitzats sempre des de dalt. Es referia a la “benevolència” considerada des del punt de vista del “mal menor” —que, com sabem, mai aconsegueix res de bo— i, en l’aspecte dels principis, a una despolitització de la desgràcia patida per tants pobles al llarg de la història. És el que Arendt va anomenar el 1944 una “màquina de benevolència”, que té la conseqüència d’“ofegar els crits de desesperació dels oprimits”[6], obligant-los a conformar-se amb un sempitern “Thank you, really thank you” davant dels poderosos.

Els refugiats, tant avui com ahir, necessiten molt més que una simple beneficència o benevolència. La benevolència d’acollir-los a Europa, no cal dir-ho, no només els aporta bones accions. Sovint és una benevolència amb unes condicions que suggereixen que s’hi camufla una voluntat de vigilància i de rebuig. En conseqüència, la forma benvolent adoptada per Ai Weiwei en contrapunt a les seves imatges de vigilància capturades pels drons, aquesta forma només fa que reforçar la mirada des de dalt que immobilitza els refugiats en l’impàs polític. Però els refugiats no necessiten que els girem les broquetes de carn, que els acostem una galleda per vomitar o que fingim que els regalem un estudi d’artista a Berlín. Reclamen simplement que ens els mirem com a iguals, és a dir, tenir un estatus cívic i jurídic que els principis generals de les nostres democràcies van gravar un dia en el marbre, però només en el marbre. Una obra d’art que afronti aquesta qüestió no hauria de ser una obra de beneficència: hauria d’intentar acusar, furgar, ficar el dit públicament en aquesta nafra de la història. Comportar-se, en definitiva, de forma crítica.