Barcelona Metropolis

En el nostre temps les imatges s’han tornat perilloses, furioses, i cal una actitud de resistència per part dels intel·lectuals i els artistes. Segons Joan Fontcuberta, el fotògraf responsable ha de saber gestionar la sobreabundància icònica amb estratègies d’ecologia visual, però també trobar les imatges que falten.

Quan entrem al taller de Joan Fontcuberta el primer que sorprèn és no veure-hi cap càmera. Més tard, quan li ho preguntarem, ens en traurà una d’un calaix i assenyalarà el telèfon mòbil. Lluny de l’estereotip del taller brut, ple de focus, flaixos i objectius, les parets immaculades de l’estudi de Fontcuberta a la fàbrica Roca Umbert de Granollers descriuen bé l’artista del segle XXI. “Duc l’estudi dins el cap”, ens explicarà més tard. La vida de Joan Fontcuberta, el fotògraf català més internacional, guardonat amb el premi Ciutat de Barcelona 2016, és un no parar de viatges i projectes arreu del món. Divideix el seu temps entre la preparació de noves exposicions, la producció de nova obra i la reflexió sobre la fotografia a través de la lectura, l’escriptura i el comissariat. “Quan viatjo anoto amb el mòbil tot allò que vull retenir, i així vaig omplint un calaix simbòlic de temes per investigar o aprofundir.” També confessarà que no té horaris i mai fa vacances; que per a ell destinar l’agost a escriure un text sobre la fotografia feta per coloms durant la Primera Guerra Mundial és una perspectiva tan excitant com per a altres pot ser-ho un viatge al Carib. 

Hi ha dos fets a la seva biografia que determinen la seva trajectòria. El primer és venir d’una família dedicada a la publicitat. 
Efectivament, per a mi va ser un aprenentatge colossal. Vaig estudiar publicitat i simultàniament treballava a l’agència Danis. Va ser una escola de redacció: sintetitzar en un eslògan tots els missatges que et dona el fabricant és un exercici de retòrica molt potent; hi ha molts escriptors que han sorgit de la redacció publicitària. Per altra banda, allà vaig aprendre tècniques de creativitat. Quan la teva professió és parir una sèrie d’idees al dia, si tens ajudes metodològiques i sistemes per fluïditzar la capacitat imaginativa, molt millor. Però, sobretot, conceptualment i ideològicament, treballar a l’agència em va ensenyar totes les tècniques de persuasió i de seducció que utilitza la publicitat, i conèixer-les des de dins m’ha fet molt més fàcil desconstruir-les i desemmascarar-les.

També diu que haver crescut en el tardofranquisme el va foguejar en l’escepticisme, a no donar cap informació per bona. 

La del tardofranquisme és una generació que va viure unes circumstàncies històriques particulars en relació amb la llibertat i l’accés de la informació, i això et marca. Jo, d’aquest condicionament, en vaig fer un espai de reflexió crítica, amb una obra que em permetia donar la volta a tot el que havia viscut durant aquesta etapa i fer-ne una pedagogia per als públics que vindran. 

Creu que ara som més crèduls amb la informació?

Sempre hi ha hagut gent que es fa preguntes amb més intensitat i gent que se les fa amb menys, però els paranys se­guei­xen existint: ara tenim tot aquesta allau del fake a internet, la “postveritat”... Hi ha tota una sèrie de fenòmens que seguei­xen confrontant-nos a la necessitat d’elucidar què és verídic i què no ho és, i per això cal un esperit de sospita, de recel, evitant la credulitat i la confiança cega vers tot allò que veiem. 

Precisament, les seves obres més conegudes ens fan desconfiar de la fotografia, ens obliguen a posar en dubte el que veuen els nostres ulls. Penso en Herbarium o Fauna, on retratava un seguit de plantes i animals que s’inventava. O en el seu engany més recent, la invenció del fotògraf Ximo Berenguer. 

La fotografia va néixer al segle XIX com un instrument de verificació de la realitat: allò que estava fotografiat era real. Avui en dia aquesta funció d’autentificació de la realitat recau en Google: quan volem comprovar alguna cosa ho busquem a Google, i segons el resultat que trobem, segons la quantitat de respostes i com de convincents siguin, ens ho arribem a creure o no. Però, de la mateixa manera que es pot manipular una fotografia, es pot manipular Google. Quin serà el primer pas d’un falsificador, avui en dia? Introduir dades a internet, per aconseguir que quan busquem alguna cosa hi trobem un nombre plausible de resultats que ens deixi tranquils. Per això aquesta actitud d’escepticisme ha de seguir vigent.

Les seves sèries fotogràfiques també tenen una vessant molt literària. Sempre van acompanyades de textos i ens expliquen una història. 

Sempre m’ha interessat el concepte de l’habitació de la fotografia. On viu una imatge? Les fotografies mai apareixen soles, s’insereixen en constel·lacions significatives. Les imatges conviuen amb un text, conviuen amb un espai, amb un determinat suport, amb uns canals de difusió... Tot això modela la funció i la natura de la imatge. La mateixa fotografia canvia de sentit si la trobem a la pàgina d’un diari, en una sala d’exposicions, en un informe forense o a la cartera d’algú. En tots aquests casos la fotografia salta d’un sentit a un altre, d’un valor a un altre. A mi, el que sempre m’ha interessat no és la imatge per ella mateixa, sinó el valor que nosaltres li atribuïm. 

Quan va començar la seva carrera la fotografia era una disciplina artística més, però en aquestes tres últimes dècades ha esclatat, i tothom fa fotos amb el mòbil, tothora. Vostè parla de l’era de la postfotografia. 

La fotografia tal com la coneixíem fins ara venia a ser la resposta a la revolució industrial, als valors del segle XIX i a la cultura tecnocientífica: va néixer quan naixien els arxius i els museus, quan començaven els viatges i la colonització. Era una forma simbòlica d’apropiació: primer passaven els fotògrafs i després els exèrcits. Per això la fotografia del segle XIX no pot donar resposta als problemes d’avui. La postfotografia és una altra cosa, no tant perquè hagi evolucionat la tecnologia, sinó perquè respon a un context completament diferent. Per què necessitem les imatges, avui? Per dir-nos “ja he arribat”, “estic venint”, “mira quina cosa he vist”. La fotografia s’ha tornat veu, paraula. 

Amb la postfotografia, les imatges són llenguatge. 

De fet, aquesta condició lingüística de la imatge sempre ha existit, però fins ara no l’havíem utilitzat. La imatge estava reservada a unes certes minories de professionals, als artistes i als fotògrafs. La revolució és que ara tothom es pot servir de la imatge sense haver-se de formar ni haver de recórrer a tecnologies costoses. D’una manera molt intuïtiva, molt espontània, tothom pot treure el mòbil, fer una fotografia i enviar-la donant a aquesta imatge un determinat significat de comunicació.

Vostè diu que aquesta democratització de la fotografia és especialment important per a les dones.

El fet que avui tots siguem homo photographicus i ens fem fotos sense cap mena d’impediment vol dir que, per primer cop a la història, podem gestionar la nostra pròpia imatge. I això és particularment important per a les dones perquè té un potencial de construcció d’identitat, després d’una llarga tradició de mirada masculina que els ha modelat un cert clixé sexual, erotitzat i cosificat. Per primera vegada no cal recórrer a una elit masculina, sinó que cada dona pot gestionar i administrar la seva pròpia imatge.

Amb la tecnologia digital, la fotografia també es desmaterialitza.

La imatge digital té l’ànima de la fotografia, però ha perdut la matèria. “Matèria” ve de mater; per tant, la fotografia ha perdut la mare en la fotografia digital. En la postfotografia la imatge esdevé missatge i, per tant, polvoritza una de les grans funcions històriques de la fotografia, que era la de memòria. Avui fem una fotografia, l’enviem i l’esborrem, perquè un cop ha arribat a transmetre el contingut que desitjàvem no té cap sentit preservar-la. Abans, quan les imatges eren béns preuats i escassos, aquest deure de memòria era inherent a la imatge fotogràfica, però avui dia només és una opció. Abans la memòria era una obsessió, ara és una opció.

Trauma, un dels seus últims projectes, utilitza imatges esborrades que aconsegueix a l’Arxiu Fotogràfic de Barcelona.

Per a Trauma busco imatges malaltes, imatges que tinguin algun tipus de patologia que les inhabiliti per a la seva funció primordial, que és transmetre informació. A l’Arxiu Fotogràfic de Barcelona guarden imatges del paisatge urbà, de personalitats de la ciutat o d’esdeveniments històrics, que són allà perquè són el suport d’unes dades per a estudiosos i historiadors. Però què passa quan aquestes imatges perden la referència a la realitat i només en queda un pòsit de taques i de matèria química que no identifica el fet que va originar la fotografia? Esdevenen com fantasmes, i això és el que m’interessa. Trauma té a veure amb la memòria que s’esvaeix, com si les imatges tinguessin Alzheimer. Curiosament, he fet la sèrie coincidint en el temps amb la mort del meu pare per Alzheimer.

Una de les paradoxes que descriu a La furia de las imágenes: notas sobre la postfotografía (Galaxia Gutenberg) és que la democratització de l’accés a la fotografia ens ha abocat a la saturació. Vivim envoltats d’imatges; vostè parla de “pol·lució icònica”.

La superproducció actual provoca una immersió que quasi ens ofega. Per això dic que les imatges s’han tornat perilloses, furioses, i cal una actitud de resistència per part dels intel·lectuals i els artistes. Aquesta resistència es pot fer de dues maneres. Primer, amb estratègies d’ecologia visual, és a dir, fent només aquelles imatges imprescindibles. Hem d’evitar contribuir a aquesta pol·lució reutilitzant imatges anteriors, en la mesura que donin sentit al que volem expressar, sense que necessàriament les hàgim de tornar a repetir, sense ser redundants. Cal, per tant, gestionar l’abundància. Però també, en segon lloc, cal una reflexió sobre les imatges que falten. El fet que hi hagi tantíssimes imatges ens ha de fer posar l’atenció sobre aquelles que no existeixen, aquelles que han quedat invisibles, que s’han censurat o no s’han pogut fer. Aquest és el gran repte del fotògraf responsable. Quines imatges falten, ara? La sobreabundància de fotografies també és una forma de censura, perquè fa que no trobem el que necessitem. La censura tradicional consistia a prohibir una imatge; ara la censura és donar-te aquella imatge i deu milions més per tal que aquella que busques quedi tapada.

Durant el tricentenari va inaugurar el mural El món neix en cada petó a la plaça d’Isidre Nonell de Ciutat Vella, un fotomosaic participatiu fet amb quatre mil imatges de llibertat aportades pels barcelonins.

El mural del petó és un exemple d’aquesta idea de gestionar l’abundància. A partir de milers i milers de fotos ja existents, vaig mirar de treure’n un partit anant més enllà. En aquesta mena de projectes participatius l’artista, més que fer música, ha de fer de director d’orquestra, gestionant l’energia d’un col·lectiu i organitzant les imatges per dotar-les d’un sentit específic. El mosaic del petó commemorava els fets històrics del 1714 donant-hi la volta; no buscant l’aspecte dramàtic o luctuós, sinó fent tabula rasa i mirant endavant. No buscàvem canonades, sinó petons.

Com porta que s’hagi convertit en un espai tan popular? Hem arribat a veure el mural del petó en anuncis i tot.

Em fascina el que ha passat, estic molt content d’haver contribuït a regalar a la ciutat una icona, un lloc on la gent va a rememorar les seves vivències si hi ha participat amb una foto, però que també serveix de teló de fons per fer-s’hi fotografies, petons, selfies... No sé quina guia turística anglesa em va demanar fotos del fotomosaic perquè el posaven com un dels deu llocs que calia visitar a Barcelona, després de la Sagrada Família o el camp del Barça. A mi Barcelona m’ha donat molt, i m’agrada haver pogut retornar-li alguna cosa en la mesura de les meves possibilitats.

L’espai públic de les ciutats és ple d’escultures i obres d’art, però curiosament no hi ha gaires fotografies artístiques al carrer. La fotografia comercial, en canvi, sí que és omnipresent.

És cert, aquí no hi ha gaire obra pública de fotògrafs, amb imatges artístiques a l’espai públic. Al carrer hi ha molta fotografia comercial, però és una fotografia que no fa pensar a la gent: els fa comprar. Al Canadà, on vaig sovint perquè la meva parella és canadenca, del Quebec, funcionen amb la llei de l’1 %: cada obra pública ha de destinar l’1 % del pressupost a una comanda d’art contemporani. Així en la construcció d’hospitals i escoles s’encarrega obra a fotògrafs amb tota normalitat.

A Barcelona, durant molts anys, quan veies algú amb una càmera al coll solia ser un turista. Ara tots portem càmera, però la fotografia turística s’ha continuat multiplicant, fins al punt que aquesta és una de les ciutats més fotografiades del món, segons els rànquings de Flickr o Instagram.

La fotografia turística és un gènere, però amb tota aquesta fal·lera postfotogràfica ja no tendim a fotografiar el monument o aquell aspecte de la ciutat que esdevé un clixé, sinó que retratem la nostra presència visitant-los. El selfie i el pal de selfie fan prevaldre la constatació que som aquí. En comptes de l’“això ha estat” de Roland Barthes, inherent a la fotografia, avui diem “jo era allà”. Hem passat del document a una autoinscripció en un lloc i un temps.

El selfie és la metàfora perfecta d’aquesta era postfotogràfica?

És un dels seus signes més visibles. Però no és un fenomen únic; és polièdric perquè hi ha moltes menes de selfies: de celebració, documentals, eròtics, de ritual de passatge... Però, per mi, el que és important de destacar sobre el selfie és que no es tracta d’una moda, sinó d’una categoria d’imatges que quedarà establerta, com ho són les fotografies de casaments o les fotografies per als carnets d’identitat.

Les xarxes socials fotogràfiques, com Instagram o Snapchat, què expliquen dels nostres temps?

Abans les fotografies es feien per al consum íntim, eren per a nosaltres i com a molt les ensenyàvem a un cercle reduït de gent. Avui, per contraposició, la voluntat de la imatge és construir acte social, un element de comunicació. Són imatges que es fan per poder-les mostrar a tot un grup genèric de receptors. En l’època actual la privacitat no existeix, ha passat a millor vida. Pràcticament tot és públic i tot es comparteix. Pel que fa a Snapchat, em sembla un bon exemple per entendre la diferència entre fotografia i postfotografia. Snapchat és la gran metàfora d’una fotografia que es fa, compleix la seva tasca –transmetre una determinada informació– i després desapareix automàticament. Com els missatges de Missió: Impossible, “aquest missatge s’autodestruirà en deu segons”.

Som una societat enganxada a la fotografia?

Venim d’un temps en què les imatges eren escasses, i ara que les utilitzem amb naturalitat ens pot semblar que ens excedim. Però diríem que ens hem tornat addictes a la paraula? Si comparem la nostra època amb èpoques anteriors, quan la gent era illetrada, diríem que ara que sabem escriure ens hem tornat addictes a l’escriptura? Tot depèn de l’ús que fem tant de l’escriptura com de les imatges. La massificació per se no és nefasta.