La nova visibilitat de la dona i de les seves reivindicacions mirarà de perpetuar-se també a través del cinema, que reflectirà les accions polítiques dels col·lectius feministes de la segona onada i del qual es farà un ús propagandístic per impulsar la presa de consciència.
Fotograma de la pel•lícula Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles, de Chantal Akerman (1975).
Amb l’aparició del dispositiu cinematogràfic es multipliquen les imatges de les ciutats possibles: recollint el testimoni del flâneur, aquesta figura històrica convertida en literària per Charles Baudelaire, el cineasta, com el fotògraf, es converteix en el vagabund que transita per la metròpoli i la captura amb la seva lent. El flâneur, criatura de la modernitat, aquell ociós que s’exercitava vagarejant pels carrers, àvid espectador de l’entramat urbà i de la vida que hi passa, es converteix en artista en transformar la seva experiència en llenguatge. La seva disposició a la contemplació de la ciutat, així com la mobilitat espaciotemporal en l’interior d’aquesta, troben en el cineasta un hereu, un tafaner capaç de recrear i modelar amb el seu llenguatge els mateixos espai i temps. La ciutat serà l’objecte d’algunes de les primeres obres cinematogràfiques, com Milan, Place du Dôme, dels germans Lumière (1896), de vocació documental, i material per a l’experimentació formal en títols com Berlin: Die Sinfonie der Großstadt, de Walter Ruttmann (1927), així com escenari distòpic per descriure les misèries de la societat que la dissenya, com a Metropolis, de Fritz Lang (1926) o The crowd, de King Vidor (1928), i més tard, imatge de la destrucció bèl·lica en el neorrealisme italià.
L’acte d’immersió en la multitud, és a dir, el flanqueig de l’espai privat per penetrar en aquell espai públic propi de la flânerie, definida al segle xix, serà un gest reservat als homes, així com l’observació lúdica ho serà a la classe burgesa. Sense un equivalent en la dona que pertany a aquesta classe social, les prostitutes seran les que més s’apropin a aquesta figura que ronda per l’entramat urbà, si bé per a elles constitueix el lloc d’exposició des del qual oferir la seva força de treball. L’ocupació de l’espai públic per part de les dones es relacionarà per temps amb el treball sexual, que troba el seu equivalent en la locució “fer cantonades”. Tot i que la industrialització serà responsable de la separació gradual entre l’espai públic i el privat des del segle xviii a Europa, el seu desenvolupament requerirà el trànsit de les dones per aquest primer: durant la segona meitat del segle xix, en ciutats altament industrialitzades com Londres, un gran nombre de dones s’incorporà a les fàbriques com a mà d’obra, mentre que la fi de segle convertirà les burgeses parisenques en consumidores que aniran als primers grans magatzems construïts a la via pública.
La presa dels carrers esdevindrà una eina de les primeres mobilitzacions de dones feministes que, mitjançant el gest de fer-se presents, de situar-se en l’espai de la política, buscaran una nova posició en la societat. Els cossos del moviment sufragista i també del feminisme de la segona onada es personaran en l’espai públic per resistir al seu bandejament a l’espai domèstic, en un afany per aconseguir noves condicions de possibilitat. Trepitjar el carrer esdevindrà un acte d’autoalliberament.
La nova visibilitat d’aquests cossos i de les seves reivindicacions mirarà de perpetuar-se també a través del cinema, un dispositiu que inscriurà les accions polítiques dels col·lectius feministes de la segona onada i del qual es farà un ús propagandístic per impulsar la presa de consciència feminista, o que servirà com a vehicle d’autoexpressió o com a lloc des d’on projectar noves imatges de les dones. Així mateix, la interrogació i la transfiguració del llenguatge cinematogràfic, en treballs amb vocació formalista, mirarà de revelar els codis ideològics de la representació.
La captivitat domèstica
La pel·lícula Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles, de Chantal Akerman (1975) representa la reclusió que suposa per a les dones la ideologia de la llar i la seva limitació al treball de cura o a la tasca reproductiva. I ens en mostra la protagonista: una vídua belga de mitjana edat i de classe treballadora, captiva en aquest espai domèstic en què ja no hi ha marit, però en el qual persisteix el patriarcat. Oblidar-se de si mateixa per tenir cura de l’altre –sia el fill, sia els homes que li proporcionen diners a canvi de sexe–, la renúncia al desig o la impossibilitat d’expressar-se constitueixen els murs en què es troba reclosa. La insistència davant la càmera d’aquest apartament, filmat des de diferents angles i en plans fixos que subratllen, com la seva durada, l’estaticitat de l’existència de la seva protagonista, delimita l’espai en el qual desplegar l’eslògan “allò que és personal és polític”. Atrapada en la repetició d’uns gestos que són, majoritàriament, feina no remunerada, la Jeanne acaba per desafiar, amb l’acció del seu cos, l’ordre establert.
imatge de la pel•lícula de Helke Sander Nr. 1 – Aus Berichten der Wach– und Patrouillendienste (1984).
Si el títol d’Akerman feia visible el treball que manté funcionant la ciutat i el sistema capitalista després dels murs de la residència familiar, la pel·lícula de Helke Sander Nr. 1 – Aus Berichten der Wach– und Patrouillendienste (1984) incideix en qüestions com la feminització de la pobresa i la derivada dificultat per accedir a l’habitatge. La protagonista d’aquest film, carregada amb dos fills i un missatge de socors, escala fins a dalt d’una grua per reclamar un domicili. Des de les altures, amb la vista posada sobre aquesta ciutat que la relega a la marginalitat, deixa caure el seu missatge, i amb ell planteja la necessitat de construir, des d’aquesta mateixa grua, una nova urbs que s’ajusti a les necessitats de les dones.
Opressions després de la revolució
Born in Flames (1984), de Lizzie Borden.
Totes dues obres posen el focus en l’experiència de la dona de ciutat i descobreixen les esquerdes que cal reparar, com també la pel·lícula de Lizzie Brodin Born in Flames (1984), malgrat que en aquesta s’assagen algunes de les solucions. Ambientada a la Nova York del futur i en una fallida revolució socialdemòcrata, la cinta ens posa davant d’una diversitat de veus de dones en la seva cruïlla amb la raça, la classe o l’orientació del desig i les seves diferents necessitats. El manteniment de les opressions després de la revolució portarà els diferents grups de dones a organitzar-se i a prendre els carrers per defensar els seus llocs de treball, així com a combatre l’assetjament al carrer o a cooperar en les tasques de cura per tal de facilitar la conciliació del treball domèstic i el productiu. La mobilització, la creació d’aliances, l’acció directa i la presa de canals de comunicació des d’on enunciar com a subjectes polítics, seran les fórmules practicades per aconseguir l’emancipació.
El cinema feminista ha proposat la creació d’una nova visió social, ha imaginat noves subjectivitats i espais habitables, creant imatges en les quals improvisar noves formes de comunitat. La ciutat va incendiar els desitjos utòpics de sufragistes i activistes feministes de conquerir un espai que els havia estat negat i es va situar com a lloc des del qual explorar la vida pública i privada de la dona en expressions com la cinematogràfica, possibilitant l’aparició darrere de la càmera d’una flâneuse tardana. Avui cal seguir alimentant les nostres fantasies col·lectives per transformar la ciutat en un espai igualitari i lliure de sexisme; cal reescriure els usos de la ciutat des de la diversitat de subjectes polítics que l’habiten.