Dansa i música- Col·lecció La ciutat del Born. Barcelona 1700
- Albert Garcia Espuche (direcció)
- Ajuntament de Barcelona. Museu d’Història de la Ciutat
- Barcelona, 2009
- 326 pàgines
El volum Dansa i música (2009), de la col·lecció Barcelona 1700, ha estat redactat per Albert Garcia Espuche, Josep Borràs i Roca, Joan Pellisa i Pujades, Josep Dolcet, i Carles Mas i Garcia, i inclou, a més, la transcripció del manuscrit inèdit —conservat a l’Arxiu Històric de la Ciutat— Memòria de les danses, de Josep Faust de Potau i de Ferran (1701), a cura de Joaquim Albareda. Cal dir que aquest text ara rescatat és d’una importància excepcional i que, en aquests darrers tres o quatre anys, ha tingut una gran repercussió en l’àmbit del ballet a tot Europa, perquè és un dels pocs documents en què es detalla la manera de ballar tota una sèrie de danses cultes. La transcripció dels passos de dansa que el noble Potau havia après del mestre barceloní Francesc Olivelles ja forma part del repertori d’algunes companyies i esperem que, més aviat que tard, alguna d’aquestes coreografies es pugui veure als nostres escenaris.
La dansa acadèmica, juntament amb l’esgrima, va ser un element central en la socialització dels nobles i de l’alta societat setcentista, com explica Josep Dolcet en un documentat article d’aquest volum, “L’expansió de la dansa d’escola”, que precedeix l’edició del manuscrit. Entre 1603 i 1721 es calcula que a Barcelona hi ha ni més ni menys que 35 mestres de dansa, que és una xifra realment impressionant per a una societat demogràficament limitada. Dolcet suggereix, però, que els mestres de dansa catalans, que al cap i a la fi es guanyaven la vida en una societat amb una noblesa molt exigua i lluny de la Cort, “han estat probablement en contacte amb capes molt àmplies de la societat”; els seus clients són la burgesia enriquida, els comerciants amb ganes de muntar un sarau i els joves tarambanes que busquen casament. La dada és molt significativa perquè permet establir sociològicament que a Barcelona al llarg dels segles XVI i XVII hi havia un canvi social en marxa: si hi ha mestres de dansa, això vol dir que existeixen unes capes socials enriquides que donen noves sortides a la seva socialité. Qualsevol interessat en les formes de sociabilitat de l’Antic Règim trobarà una documentació exhaustiva sobre aquesta qüestió a les planes del llibre. Però en el món preindustrial la música no era tan sols privilegi de nobles o acompanyament de funcions religioses, sinó que inundava tota la ciutat. El paper dels mestres de capella i de la música religiosa no era, en la Barcelona del 1700, tan decisiu com s’havia cregut, perquè al seu costat hi havia una abundosa tradició musical d’arrel popular, però no per això ha de ser menystingut.
La música, com és ben sabut, posseeix una característica sorprenent i estranya: és capaç de despertar un aspecte inconscient, profund i quasi irracional de la personalitat humana que marca el caràcter i el tarannà dels individus. Si qui canta els seus mals espanta, la música acompanya (si voleu, “dóna ritme”) els batecs urbans, accentua les relacions personals, i posa solfa i contrapunt a la vida i la mort. Sabem prou bé que totes les ciutats antigues tenien en la música un element de socialització fonamental. No es pot oblidar el paper de “lubricant social” que té la festa en l’àmbit tradicional. El ritme de les campanes marcava el batec de les ciutats i les festes religioses o civils anaven acompanyades de músiques i balls. Els veïns dels barris diversos contractaven grups musicals (i moltes vegades els formaven), que actuaven en festes majors, diades dels gremis i trobades familiars. A la ciutat antiga, la música no era mai “música de fons”, sinó tonada de treball i invitació a la socialització i la festa. Fins que amb la revolució industrial el soroll dels telers va escanyar les cançons urbanes, la música va constituir un element perfectament central en la convivència. Abunden arreu els testimonis dels habitants de les grans ciutats europees que, sobretot en els anys centrals del segle XIX, testimonien com el soroll de les fàbriques havia silenciat les cançons dels cecs, o les veus de les dones que cantaven tot estenent la roba. Encara al segle XX, en la duríssima postguerra civil, Manuel Vázquez Montalbán va escriure planes ja clàssiques sobre el paper de la música i de les cançons de la ràdio en la sensibilitat popular.
Segons es desprèn de la investigació del volum que comentem, Barcelona va ser en el trànsit dels segles XVI al XVII “una ciutat de danses i guitarres”, amb carnestoltes animats i organitzats “per barris”, amb autonomia en la despesa i nascuts molt sovint directament des de baix. Garcia Espuche recull un text del cronista Miquel Ribes, que l’any 1616 escriu a propòsit del Carnestoltes: “La gent que balla/ a vela i rem/ molt en extrem,/ com és costum/ ab gran tum tum/ de tamborins;/ vells i fadrins/ i menestrals,/ en dies tals/ tothom fa festa.” A Barcelona, les guitarres eren “l’instrument dels fadrins”, i la vida de taberna no deixava de ser preocupació dels benpensants i de les autoritats eclesiàstiques, que la veien de mal ull; l’esca del pecat (jovent, música i taberna) estava al centre de les preocupacions dels poders públics ahir, com ho està avui.
Josep Borràs, en un documentat article sobre “Els instruments musicals i els seus constructors”, descriu els tallers de construcció d’instruments barcelonins del XVII “que disposen d’una base tecnològica que poc temps abans hauria resultat inaudita”, on des del 1556 existia un gremi propi (els dels torners) que fabricaven des de flautes i xeremies fins a oboès i fagots. Barcelona comptava amb una cobla de ministrils (l’antecedent de l’orquestra de la ciutat) que actuava a recepcions oficials, processons i actes públics, així com a oficis de dies sants especialment solemnes. Ens explica fins i tot amb un cert detall l’organització dels trompeters de la ciutat (prop de la dotzena d’integrants) que Barcelona tenia “en nòmina”, igual que ciutats com Bolonya, Nàpols, Florència o Anvers. Joan Pellisa, ultra aportar-nos documentació molt interessant sobre els lutiers de l’època, també documenta d’una manera exhaustiva la vinculació entre els gremis de fusters i els músics de la ciutat.
Òbviament, en una ciutat del pes de Barcelona no hi podien faltar nissagues d’organistes i en aquest sentit l’article de Josep Borràs recupera la informació que ens aporten dos llibres molt significatius per a la cultura musical del segle XVIII: Guía para los principiantes (1720), de Pere Rabassa (Barcelona, 1683-Sevilla, 1767), i Mapa armónico, de Francesc Valls (c. 1671-1747), mestre de l’anterior i mestre de capella a la catedral de Barcelona entre 1709 i 1726.
Però potser per a un lector curiós i no professional de la música el més significatiu del volum es troba entre les planes de l’article “Músiques de la Barcelona barroca” (1640-1711), de Josep Dolcet, que documenta el món de la música dels mestres de capella, escolans i organistes i, sobretot, el naixement de l’òpera a Catalunya a la cort reial de Carles III. L’òpera italiana és la gran novetat de l’època i els Dietaris de la Generalitat deixen constància que després del casament del rei i “acabats els besamans dels Comuns anaren Ses Magestats a veure una òpera italiana que es representaria en la casa de la Llotja de Mar”. El lector no pot deixar d’imaginar-se l’escena. Segurament convindria aprofundir en la relació entre els músics catalans i italians de la Cort i algun dia potser tindrem més informació sobre la vinculació del compositor català instal·lat a Itàlia Domènec Tarradellas amb l’ambient austriacista. Pocs catalans saben que les obres de Tarradellas, que avui s’estan reeditant, eren considerades a l’altura de les més importants d’Europa —tant, que fins i tot Diderot en parla a El nebot de Rameau. En tot cas, la lectura del volum no deixa lloc a cap mena de dubte: Barcelona ha estat una ciutat sofisticada i musical des de fa segles! I ho vol seguir essent.