Fer un itinerari per Barcelona amb el motiu conductor del cinema comporta establir un diàleg entre la realitat present i la cinematogràfica que ajudi a entendre la ciutat.

© Andreu

Surto de casa per fer un itinerari que em parli de Barcelona mirada pel cinema. Recórrer la ciutat amb aquest objectiu suposa establir un diàleg entre la realitat present i una realitat figurada –aquí, cinematogràfica– amb el nexe de l’estructura urbana, que serveixi per entendre-la i explicar-la. No és, doncs, una bateria de postals ni una llista fílmica. En aquesta ocasió, a més, ha de ser apamable no només caminant, sinó també en l’espai disponible per a l’article. Preveig sacrificis dolorosos.

Las Golondrinas

En tot itinerari cal un ritual en el punt de sortida que separi la realitat coneguda i aquella en què t’endinses, que et digui “a partir d’aquí has de mirar diferent”. Escullo embarcar-me en una golondrina i sortir de la ciutat. És quan gira i fa el retorn a port que sé que començo l’itinerari. El punt de sortida és sempre un punt d’arribada.

Tinc clar el perquè d’aquest inici: Barcelona, perla del Mediterráneo (1911-1913), que comença damunt d’una barca arribant al port, al mateix punt d’on surten les golondrinas. L’essencial entrada a Barcelona.

© El Deseo, DA, SLU
Una escena de Todo sobre mi madre, de Pedro Almodóvar (1999), amb el passeig Marítim de fons.

Miro la façana marítima amb la mirada de cent anys enrere, pensant en altres arribades de cinema a Barcelona. És per mar la presentació de la ciutat gris, franquista i moralista de La familia Vila (Iquino, 1950) o, només deu anys després, la plena de llum, color i joie de vivre d’uns joves a Amor bajo cero (Blasco, 1960). Per terra, a El cerco (Iglesias, 1955) entrem a Barcelona per la plaça d’Espanya, a El judas (Iquino, 1952) per Esplugues; a Amor bajo cero uns altres ho fan per una Diagonal irrecognoscible. Les arribades en avió són internacionals: Mister Arkadin (Welles, 1954) o Todo sobre mi madre (Almodóvar, 1999), per exemple.

La Rambla

Com diria l’Enric Vila, entendre la Rambla és entendre Barcelona. I la Rambla conté tants itineraris cinematogràfics sobre Barcelona!

© Mediapro – Antena 3 Films / Gravier Productions / ÁlbumScarlett
Johansson passejant per la Rambla a Vicky Cristina Barcelona, de Woody Allen (2008).

La història de la cinematografia a Barcelona la tenim a la Rambla. Des del saló de descans del Teatre Principal, on el 1896 hi hagué una de les primeres projeccions, fins als cinemes Alexandra, passant pel Rambla, el Poliorama, el Capitol, el Catalunya, el Kursaal… Un altre itinerari: el de la Barcelona-postal, la de les pel·lícules –ara més nombroses– que apliquen a la ciutat una mirada epidèrmica i força buida de sentit narratiu, que té en la Rambla un tòpic fàcil. Todo sobre mi madre és el cas recent més evident, encara que Vicky Cristina Barcelona (Allen, 2008) és el títol que s’espera llegir (per bé que caldria parlar-ne força). També es pot recórrer la Rambla repassant pel·lícules amb la història de Barcelona com a argument i que en algun moment la tenen com a escenari. Em ve al cap La ciutat cremada (Ribas, 1976), amb un tiroteig al terrat de l’església de Betlem, entre moltes altres.

Carrer de Ferran

El carrer de Ferran em porta a recordar El perfum (Tykwer, 2006): el protagonista passeja per aquest carrer i darrere seu es veu la plaça de Sant Jaume. Penso en un altre itinerari: el dels anacronismes cinematogràfics. Per bé que hem de creure que estem al París del segle xviii, el fet és que aleshores ni existia aquest carrer ni la plaça estava urbanitzada com ara.

Segur que hi deu haver algú dedicat a recollir aquestes errades en algun blog. No m’estranyaria.

Plaça d’Antoni Maura

El cinema és un dels paradigmes de la transformació versemblant de la realitat. Una mateixa persona pot ser Moisès i un astronauta i creure’ns-ho. Barcelona té una gran facilitat cinematogràfica per encarnar ficcions de temps i espais diversos i diferents dels seus.

Arribo a la plaça d’Antoni Maura. La presideixen, sense complexos, dos edificis poderosos, la seu del Foment del Treball i l’edifici Caixa Catalunya (fins al 1953, seu del Banc d’Espanya). La plaça duu el nom d’un conservador liberal i la travessa la Via Laietana. Pocs espais hi ha a la ciutat més capitalistes. El 1957, a Rapsodia de sangre (Isasi), aquesta plaça va viure la repressió exercida pel poder comunista. Al film la Barcelona franquista és l’Hongria estalinista, convulsa pel desig de canvis de la població: davant d’aquestes dues façanes una manifestació pacífica és dispersada a trets per la policia del comunisme més ferotge.

Via Laietana avall repasso altres pel·lícules en què Barcelona fa d’actriu de caràcter, com La gran esperanza blanca (Ritt, 1970), on el parc de la Ciutadella és un parc berlinès i l’Estadi Olímpic de Montjuïc l’hipòdrom de l’Havana; o El viatge dels maleïts (Rosenberg, 1974), on el port és el d’Hamburg. El Castell de Montjuïc és el d’Enric IV a Campanades a mitjanit (Welles, 1965). Somric pensant en altres casos, amb Barcelona fent papers ben galdosos: el Park Güell és el castell de Fu-Manxú a El castell de Fu-Manxú (Franco, 1969), el Saló del Tinell i la capella de Santa Àgata el castell de Dràcula a Dràcula (Franco, 1970) o Collserola la selva africana a Tarzán i el misteri de la selva (Iglesias, 1973).

© Isasi Producciones / Álbum
Fotograma de Rapsodia de sangre, pel·lícula de 1957 d’Antonio Isasi-Isasmendi que situa l’Hongria comunista a la Barcelona franquista i un episodi de la revolta popular hongaresa a la plaça d’Antoni Maura.

Plaça del Rei

En tot itinerari el punt final és tan important com el de sortida. Ha de ser compendiós, conclusiu i, si pot ser, amb algun element sorpresa. Que deixi bon record del passeig i reforci el vincle amb la mirada exercida i el gust pel que s’ha après. Si pot ser, amb la sensació que ha valgut la pena el mal de peus de caminar.

Acabo el meu itinerari prenent alguna cosa a les taules de la plaça del Rei. A pocs metres es va rodar una seqüència d’un altre dels films dels cinquanta que tan bé van retratar la ciutat: El ojo de cristal (A. Santillán, 1956). En la seqüència, uns nens fabulen sobre un ull de vidre sense saber, encara, que estan sobre la pista correcta d’un assassí. Per la tècnica del pla-contraplà, darrere del primer nen que parla es veu la plaça del Rei amb les escales del Tinell, i darrere del segon, la façana de la Casa Padellàs. Si us hi fixeu, darrere del primer nen hi ha tres persones que pugen amb politja una gran pedra o una caixa fins al terrat de la capella de Santa Àgata. També es veuen altres tres persones  que, darrere del segon, entren en un edifici públic: el Museu d’Història de la Ciutat, inaugurat feia no gaires anys. M’agrada pensar que el que feixugament eleven els operaris amb una corda és una peça d’alguna excavació recuperada per Duran i Sanpere, impulsor i director del museu. Un tercer element em fascina: el segon nen seu sobre la basa i s’arrepenja en el fust d’una columna de pedra. És una de les grans columnes del temple d’August de Barcino. La columna va estar a la plaça del Rei, accessible a tothom, precisament fins a l’any de l’estrena de la pel·lícula, en què la van traslladar on és ara, l’espai del temple del carrer del Paradís, per ser admirada en la distància museística amb reverència històrica.

D’una banda, doncs, la contemporaneïtat de la pel·lícula es fon amb el passat de la ciutat (a la plaça del Rei hi són presents totes les èpoques històriques de Barcelona); de l’altra, en el film els nens fabulen sobre els fets que viuen (i l’encerten!), i no gaire lluny d’ells la ciutat finalment començava –i continua encara– la construcció del relat rigorós dels fets que ha viscut. Així, només en aquest breu moment de cinema barceloní, Barcelona es mostra en tota la seva historicitat narrativa i en tota la seva narrativitat històrica, en un joc de miralls en què els límits entre realitat i ficció es dissolen a través de la mirada exercida en un itinerari urbà.