Quant a Isabel Segura Soriano

Historiadora

Clotilde Cerdà, entre la música i l’activisme social

Clotilde Cerdà, a l’Havana, retratada amb el barret del cos de bombers de la ciutat.
Foto: Álbum de Clotilde Cerdà i Bosch. Biblioteca de Catalunya

Al darrer terç del segle XIX, actuar i pensar des d’una perspectiva feminista i antiesclavista podia tenir conseqüències. La compositora i arpista Clotilde Cerdà i Bosch, filla de la pintora Clotilde Bosch, esposa d’Ildefons Cerdà, ho va poder constatar en primera persona.

Clotilde Cerdà i Bosch va néixer a Barcelona l’any 1861, segons el registre civil, o un any més tard, segons indica un apunt del diari del seu pare, Ildefons Cerdà. De fet, es diu que l’autor de l’Eixample no n’era el pare biològic i, si bé la va reconèixer com a filla i li va donar el cognom, la va excloure del testament que va redactar el 1864, el mateix any en què el seu matrimoni amb la pintora Clotilde Bosch es va acabar trencant.

Clotilde Cerdà tocant l’arpa als sis anys.
Foto: Álbum de Clotilde Cerdà i Bosch. Biblioteca de Catalunya

Als quinze anys, quan ja era una celebritat, reconeguda internacionalment pels seus concerts d’arpa –amb el nom artístic d’Esmeralda Cervantes–, Clotilde Cerdà va arribar a Cuba, procedent de Nova York i de Filadèlfia, on havia actuat a l’exposició internacional de 1876. Hi havia esclatat la primera guerra d’independència; no era el millor context per a la música i per això el capità general de l’illa, Jovellar, li havia recomanat que ho posposés quan ella li va manifestar les seves intencions d’anar-hi. Però Clotilde no en va fer cas i es va presentar al Teatro Tacón, el més important de l’Havana. Volia anar a Cienfuegos, però la van fer desistir perquè era massa arriscat. Actuacions a banda, va establir contactes amb els independentistes d’aspiracions republicanes i contraris al sistema esclavista. Enrique Trujillo, membre de la Sociedad Literaria Hispano-Americana, fundada a Nova York per José Martí, va vincular l’arpista amb el moviment. “La causa de la independencia de Cuba tuvo en ella una centinela avanzada”, va escriure. El govern espanyol estava a l’aguait, encara que de moment va deixar fer a l’arpista.

Facilitar una “educació brillant” a les dones

I a l’aguait continuava quan el 1883, de retorn a Barcelona –on dos anys abans s’havia fet de la lògia maçònica Lealtad–, va iniciar les gestions per crear un centre d’ensenyament específic per a les dones, amb l’objectiu d’oferir una “educación brillante, más bien práctica que teórica.” Es tractava de facilitar l’accés de les dones a la formació i d’exigir el seu dret a la professionalització. És així com al cap de dos anys va néixer al número 10 de la Rambla l’Academia de Artes y Oficios de la Mujer. Clotilde Cerdà es va envoltar de dones que ja tenien una llarga trajectòria professional i un prestigi reconegut, com la poetessa Josepa Massanés, la metgessa Dolors Aleu i Riera –primera doctora en medicina de l’estat espanyol– i la periodista i novel·lista Antònia Opisso, peça cabdal en l’organigrama de l’acadèmia.

Clotilde Cerdà amb alumnes de la seva acadèmia, l’any 1885.
Foto: Álbum de Clotilde Cerdà i Bosch. Biblioteca de Catalunya

El projecte, creat, finançat i gestionat per dones, va tenir molt bona acollida. El nombre d’alumnes anava creixent dia rere dia. Les assistents a les classes nocturnes van arribar a ser 270 i no es van admetre més sol·licituds a causa de les dimensions reduïdes del centre. Un any després de la inauguració es van plantejar construir de bell nou un edifici que donés resposta a les necessitats d’espai i d’organització de l’acadèmia.

En paral·lel, la secretària de l’acadèmia, Antònia Opisso, va publicar Diario de un deportado, una novel·la en forma de diari. El seu protagonista i suposat autor era Carlos Atregui, un resident cubà a qui deportaven a Espanya arran que l’acusessin de mantenir posicions antiesclavistes i autonomistes. Amb l’obra, Antònia Opisso prenia part en el debat sobre l’esclavatge, encara vigent en aquells moments malgrat l’acord internacional que el prohibia. L’autora es declarava obertament antiesclavista a través de les paraules del seu personatge: “Soy abolicionista.”

Amenaça reialista

A la recerca de diners per engrandir l’acadèmia, Clotilde va planificar un viatge als Estats Units per buscar el finançament que no trobava a Barcelona ni en cap lloc més de la Península. Des del dia 1 de gener de 1887 ja sabia que alguns sectors reialistes no només no li farien costat per garantir la continuïtat del projecte, sinó que s’hi oposarien explícitament.

El comte Morphy, secretari de la reina regent d’Espanya, Maria Cristina, li va dir en una carta: “Yo creí que V. aspiraba a tocar muy bien el arpa o a lo sumo a ser una gran artista; […] pero un día aparece V. en Cuba, como queriendo resolver por su influencia el problema de la esclavitud, y presidiendo manifestaciones y juntas que nada tienen que ver con el arte; y ahora la veo a V. erigida en protectora de la clase obrera catalana y de la educación de la mujer.” A continuació li recomanava/ordenava que callés, i en cas contrari que s’atengués a les conseqüències. Era una amenaça en tota regla: “Si los periódicos dicen tonterías, no les haga V. caso, ni se meta a formular acusaciones, ni a hacer cargos o dar consejos, sin suficiente conocimiento del asunto; porque el resultado tendrá que ser contraproducente.”

L’amenaça de Morphy es va materialitzar. L’Academia de Ciencias, Artes y Oficios de la Mujer va haver de tancar per manca de suports i pel dèficit pressupostari que arrossegava. El 29 de març de 1887, Clotilde Cerdà va fer públics els comptes de l’acadèmia: “La diferencia entre el déficit, 12.960, y lo que falta pagar, que son 3.750, ha sido sufragada por la Directora.” Clotilde va emprendre el vol, acompanyada per la seva inseparable mare.

Exili europeu

L’arpista i activista va deambular per mig Europa, sense tenir residència fixa. El dia 1 d’octubre de 1888 Jacint Verdaguer li va escriure: “Vegí ab gran pena los contratemps, que acabaren per allunyarla de la patria; mes recorde que tots som desterrats en aquest mon.”

Portada d’un fulletó amb la conferència que va donar l’any 1893, en el marc de l’Exposició Internacional de Chicago, sobre la dona a Turquia, firmada amb el seu pseudònim artístic.
Foto: Álbum de Clotilde Cerdà i Bosch. Biblioteca de Catalunya

Des de Constantinoble, on va arribar convidada per fer un concert i d’on ja no la van deixar marxar, Clotilde –asseguda a “mullidas otomanas, en la terraza cubierta de enredaderas”– va escriure a Víctor Balaguer el 22 de setembre de 1892: “Amigo mío, fundé la Academia de Ciencias, Artes y Oficios para la Mujer y, como si hubiera fundado una escuela de malas costumbres, así se desencadenaron todas las malas posiciones sobre mí. Con una pérdida de 22.000 pesetas la cerré y tomé el vuelo hacia los países en donde se aprecia y recompensa el mérito.”

L’acadèmia va subsistir encara no dos anys, però la seva clausura no va ser un fet aïllat. El congrés femení que es plantejava organitzar a Palma mai no es va dur a terme. La vida de la revista La Ilustración de la Mujer, on Clotilde va escriure més d’un article, va tenir una durada curta. Tots aquells projectes, que van crear espais de debat i formació com a bases per a la millora de les condicions de vida de les dones i els homes i per participar en el desenvolupament social des d’una perspectiva sexuada en femení –per què no dir-ne feminista?–, van ser clausurats.

Les amenaces, l’exili, no la van aturar. Quan era a Turquia, Clotilde Cerdà va rebre una carta d’invitació de la World’s Columbian Exposition, que havia de celebrar-se a Chicago el 1893, per fer-hi una conferència sobre l’educació de les dones a l’Orient. Hi va anar i va parlar sobre Education and Literature of the Women of Turkey. I també va actuar en un concert dirigit per Theodore Thomas dins dels actes de l’exposició i en un altre de privat per al president dels Estats Units, Stephen Grover Cleveland, i la seva esposa, Frances Folsom.

Li seguim el rastre fins al Brasil, on va ser la delegada de l’associació pacifista internacional Alliance Universelle des Femmes Pour la Paix i on va morir la seva mare, que va ser enterrada a la ciutat de Belém do Pará. D’allí es va traslladar a Mèxic, on va fer classes al conservatori de la capital; ja havia abandonat els concerts. Més tard va tornar a Barcelona i el 1915 es va instal·lar definitivament a Tenerife, on moriria el 1926.

Clotilde Cerdà no és una excepció. Com deia Christine de Pisan al segle XV, trobaríem més dones com ella si ens prenguéssim la molèstia de cercar-les.

La construcció simbòlica del suburbi

Per Isabel Segura Soriano.

Respon

Foto: Oriol Maspons / Col•legi d’Arquitectes de Catalunya.
Imatge pertanyent a un reportatge fotogràfic d’encàrrec sobre el barri de Montbau als seus inicis, els primers anys seixanta del segle passat, on es busca una aparença de discurs realista i no tendenciós. El barri el va projectar el Patronat Municipal de l’Habitatge per pal•liar la manca d’habitatge arran de la gran afluència immigratòria de l’època.

Amb les onades immigratòries de mitjan segle passat, el suburbi es va instal·lar com una realitat inquietant, mentre que la immigració es veia com un problema que calia resoldre des de l’assistència. Fins a quin punt perviu l’estigmatització del suburbi?

Fa pocs dies mirava i admirava fotografies en un arxiu. Eren imatges del barri de Montbau, allà als primers anys seixanta del segle passat. Arquitectura moderna, barri modèlic, urbanísticament parlant. Una modernitat que els fotògrafs, també moderns, destacaven. No cal dir que totes les imatges que contemplava aquell dia eren de fotògrafs reconeguts, contractats pels arquitectes que van dissenyar el barri, les constructores que el van aixecar o bé l’entitat pública que el va promoure, en aquest cas, el Patronat Municipal de l’Habitatge.

Les fotografies captaven les façanes dels nous i modèlics blocs de pisos, de la primera fase de construcció del barri. També en vaig poder veure de la plaça, de l’encara avui magnífica plaça que actua com a centre vital del barri, a la qual desemboquen gairebé tots els carrers.

Però com eren els habitatges? Volia veure’n els interiors i especialment les cuines –espais oblidats en la iconografia, excepte en la publicitària. Vaig passar un munt d’hores regirant i admirant fotografies. I on eren els habitants? No apareixien enlloc. Finalment, una seqüència, una mena de reportatge, captava un home amb un matalàs a coll. Les imatges el seguien fins que el descarregava en un interior. No es podia distingir ben bé l’estança, però el centre de la imatge l’ocupaven un home i una dona enmig d’un garbuix de mobles, matalassos i estris diversos disposats sense ordre ni control. M’hi entretinc. Finalment he trobat algun futur estadant del barri.

Sento una veu que em diu: “Aquestes fotografies són un muntatge.” Com? “Són un muntatge”, repeteix amb la mateixa contundència i suavitat. És la veu de Fernando Marzà, responsable de l’Arxiu Històric del Col·legi d’Arquitectes. Deixo de mirar fotos. M’interessa més el que m’explica el Fernando: “La gent del barri no es reconeix en aquestes imatges.” M’ho diu ell, que viu a Montbau.

Durant uns dies em porta de cap el comentari. Miro i regiro papers i me’n vaig a textos per contrastar les imatges fotogràfiques amb els discursos textuals. “Estas cuevas, estas barracas, estas inmundas mezcolanzas, origen de las más catastróficas destrucciones del espíritu familiar, morbo aniquilador de las mismas esencias de la especie”, deien les autoritats de l’època. I el Patronat Municipal de l’Habitatge, per la seva banda, reblava així el missatge: “Para alojar a innúmeras familias que hoy viven en pésimas condiciones materiales que dan como resultado una amoralidad que ni nos atrevemos a describir.” No es podia fer un retrat més inquietant del futur habitant d’aquells barris tan moderns. I mira que el Patronat, en el cas de Montbau, va vetllar per fer un barri interclassista i garantir que no fos un barri roig.

Un subjecte amoral

Malgrat la modernitat arquitectònica, en l’articulació discursiva de la fotografia, els textos i les memòries oficials, a l’habitant del suburbi se’l mostrava “hacinado”, amuntegat, i l’amuntegament provocava amoralitat. El subjecte suburbial era, doncs, amoral.

En la tensió, en la lluita per definir la Barcelona dels anys cinquanta i seixanta, les imatges pretenien donar una aparença de realisme, de discurs no tendenciós. Era la mateixa aparença de realisme que es va atorgar a Donde la ciudad cambia de nombre (1957), de Paco Candel, localitzada al barri de les Cases Barates de Can Tunis, un altre polígon residencial, construït durant la Dictadura de Primo de Rivera, l’any 1929.

L’obra de Candel no va passar desapercebuda als habitants del barri i la seva resposta no va deixar indemne l’autor: “A las encolerizadas Casas Baratas, que un día me quisieron linchar”, va escriure en una novel·la posterior, Han matado a un hombre, han roto un paisaje, datada l’any 1959.

Qui és barceloní?

És barceloní l’habitant del suburbi?

Al polígon, al suburbi, ras i curt, tots són migrants, ho siguin o no ho siguin realment. A Barcelona, la gran majoria ho som, de migrants, de primera, segona o tercera generació. Des que Barcelona va enderrocar les muralles, fa molts i molts anys, la ciutat va anar creixent amb l’aportació de persones nouvingudes i d’altres que havien nascut a ciutat i que, en un moment determinat, van canviar de barri: de Sants a Montbau, de Sant Andreu a la Guineueta, del Raval a Can Tunis…

” La gran majoria de la població barcelonina és migrant, de primera, segona o tercera generació. “

La imatge que més ha circulat sobre els migrants de fora de Barcelona, més enllà de les mateixes persones migrades, els mostra carretejant maletes gens elegants, a punt de rebentar. Massa sovint s’oblida que darrere la migració, especialment als anys quaranta i cinquanta, a més de motius econòmics també n’hi havia de polítics. Persones que abandonaven el seu lloc d’origen per por de les represàlies per la seva adscripció a l’ideari republicà, o que no trobaven feina per les seves idees polítiques. Persones, també, en alguns casos, que venien amb una formació i una experiència professional que va aprofitar la indústria, especialment la tèxtil. I una última imatge sobre la migració: sempre eren homes; ells arribaven primer. Estudis diversos han posat en relleu que no sempre va ser així. Vull fer esment del magnífic estudi de Clara-Carme Parramon Similituds i diferències. La immigració dels anys 60 a l’Hospitalet, on fa llum sobre el comportament migratori segons les comunitats d’origen i demostra que, en molts casos, les dones van ser les primeres a migrar.

La immigració era un problema. “Un hecho que ejerce una influencia negativa […] es que la condición económica y social de la gran mayoría de recién venidos es mucho más humilde que la de los elementos locales”, escrivia Jordi Pujol en un monogràfic de la revista Cuadernos de arquitectura dedicat als barris, l’any 1965. La persona migrant era “una preocupación” a resoldre des de l’“asistencia”, en paraules del mateix autor, i no des del reconeixement de drets.

La reticència a l’hora d’atorgar la consideració de barceloní no solament s’estenia a la primera generació; també als fills i les filles, que igualment eren considerats xarnegos malgrat que tinguessin la mare o el pare catalans.

Ara bé, no en tots els casos. Difícilment s’aplicaria l’apel·latiu a Muñoz Ramonet, fill de pare andalús i de mare catalana, un dels empresaris tèxtils més importants del franquisme, que va morir a Suïssa per evitar ser empresonat per frau fiscal. La condició de migrant o de xarnego estava en relació amb la capacitat econòmica i no pas amb la procedència geogràfica.

L’inquietant suburbi

El suburbi sempre generava, genera, notícies inquietants, tant per a publicacions especialitzades com divulgatives. Podia, pot, ser un problema urbanístic o arquitectònic; podia, pot, ser un problema d’assimilació, de comportament, de droga, sí, sí, de venda de droga, de sexe o de rock-and-roll, però problema, al cap i a la fi.

El suburbi era “una malaltia, una malaltia ciutadana de proporcions immenses”, llegim a Tele/Estel el 18 de novembre de 1966. No importava gaire l’exactitud geogràfica en parlar de conductes no apropiades per a un ciutadà de Barcelona. El suburbi no sempre es corresponia a un espai concret. Era, és, una construcció, una articulació discursiva.

Quina capacitat de negociació tenen els habitants suburbials amb les imatges que els representen?

Foto: Ginés Cuesta / Arxiu Històric de Roquetes-Nou Barris.
La senyora Gertrudis a la seva endreçada cuina de les Cases del Governador, retratada pel seu veí Ginés Cuesta.

Foto: Kim Manresa / Arxiu Històric de Roquetes-Nou Barris.
Els veïns com a subjectes de l’acció política, en una imatge de Kim Manresa de finals dels anys setanta.

L’actor i fotògraf Ginés Cuesta, habitant de les barraques de les Corts i després emigrant a les Cases del Governador, del barri de Verdun, va retratar la seva veïna, la senyora Gertrudis, a la cuina menjador de casa seva. Cuina menjador que, malgrat les reduïdes dimensions, no presenta desordre ni amuntegament. Ginés Cuesta va retratar la senyora Gertrudis sense impostura. Hi compartien “una comunitat de significats”, en paraules de Marta Rosler. Kim Manresa, un altre fotògraf i habitant de la perifèria, construïa imatges de les veïnes i els veïns com a actors de l’escena política, si entenem per política el fet d’estar i actuar entre altres.

Des de Sant Adrià, Javier Pérez Andújar escriu Paseos con mi madre (2011): “No hay manera de estar cerca de Barcelona si antes no lo estuvieron tus antepasados.”

Fins a quin punt perviuen els estigmes creats sobre els habitants del suburbi? Per quins mecanismes es renoven? A qui o a què amenaça el suburbi? I, finalment, com afecten aquests estigmes la vida dels habitants dels barris?