© Fabiola Llanos
El pianista Ignasi Cambra.

Tancar els ulls és un acte reflex que fem quan sentim bona música ja que, de manera inconscient, volem desenvolupar al màxim el sentit de l’oïda. La ceguesa d’Ignasi Cambra l’ha fet més proper a les tecles i li ha imprès un caràcter temperamental que ha passejat per sales d’arreu de Catalunya, Espanya, Rússia, Japó i els Estats Units, on ja fa set anys que es forma.

La seva carrera va començar amb Maria Lluïsa Alegre, a l’Escola de Música de Barcelona. Més tard va fer classes amb Albert Attenelle, i als disset i divuit anys va marxar a Indiana per fer cursos d’estiu i va ser acceptat a la Jacobs School of Music de la Universitat Bloomington, on va cursar el grau de piano i, alhora, administració d’empreses a la Kelly School.

Després va estudiar, durant dos anys, sota la tutela d’Alexander Toradze a South Bend. Un programa per a només sis alumnes que el va acostar a la figura de Valery Gergiev. I del fred i la solitud de South Bend, on veia passar els carruatges dels amish, va viatjar a l’epicentre cultural dels Estats Units per ingressar a la que es considera la millor escola de música del món, la Juilliard d’arts escèniques de Nova York, on actualment cursa un màster.

Cambra considera que ara es troba en un moment molt interessant de la seva carrera, en què se li presenten cada cop més reptes professionals que li suposen canvis ràpids de repertori. Darrerament ha estat resident a La Pedrera i ha actuat a L’Auditori amb Valery Gergiev; i, assegura, s’està acostumant a la velocitat. És l’únic petit handicap que li suposa la seva ceguesa, ja que la seva manera d’estudiar només pot tenir dues vies, o bé el braille, o bé seguir el so d’una gravació que li faciliten sovint la seva mestra Maria Lluïsa Alegre o algun company. La música en braille és molt lenta de llegir, ja que és una escriptura molt lineal que dificulta la percepció vertical completa i el moviment de les harmonies.

Malgrat que de més jove va participar en alguns concursos, Cambra és crític amb els certàmens en els quals, darrerament, i per influència asiàtica, s’ha imposat la pulcritud com a criteri de judici. Cambra considera que hi ha dos tipus de pianistes, els que prioritzen la netedat, com Evgeny Kissin, i els que opten per la màxima expressivitat, com Giorgy Sokolov. Ell s’inclou en el segon cas.

© Fabiola Llanos
La mezzosoprano Marta Rodrigo.

Amb la seva veu de mezzosoprano, Marta Rodrigo dedica la vida a cultivar la música amb criteris històrics, que té en compte les condicions en què s’interpretava en el moment en què va ser composta. Per tant, els instruments són de l’època o rèpliques i es tenen en compte les qualitats del so del moment històric. Rodrigo és una cantant que s’ha format a Catalunya, Bèlgica i Alemanya i és el duo del llaütista Andreas Martin.

No fa gaire han presentat un disc amb obra de Ferran Sor, del primer Romanticisme, tot i que la seva zona de confort és la música antiga, el Renaixement i el Barroc. A Amor en tiempos de guerra. The Spanish Romantic Song, Martin, especialitzat en instruments de corda polsada amb els dits, ha utilitzat una rèplica d’una guitarra romàntica, model de René Lacotte, còpia de Ferran Sor, que, potser, si bé atenua el so, a canvi l’endolceix, ja que les cordes són de budell i no de metall. El disc és el resultat de dos anys de concerts per Alemanya, Gal·les, el Canadà i Itàlia, i per això el resultat és tan rodó.

La carrera internacional de Rodrigo va començar com a solista amb la Capella Currende Consort, de polifonia religiosa, i va cantar per Bèlgica, Holanda i Estònia. El 2007 va fer la seva primera col·laboració amb el Collegium Vocale Gent (Flandes) i des de llavors és membre estable de La Hispanoflamenca de Bart Vandewege, una formació a mig camí entre Flandes i Espanya dedicada a la polifonia religiosa de Carles V. També és membre de Musica Reservata de Barcelona, un grup dedicat exclusivament a la interpretació de la polifonia religiosa del segle xvi.

Rodrigo ha fet incursions en el terreny operístic i en la música contemporània. Segons apunta, molts artistes de música antiga passen en algun moment per la contemporània perquè, en l’antiga, la veu està molt despullada –sovint a cappella–, tracten molt la polifonia, canten sense vibrato i, per tant, cal una afinació extremadament precisa. Per aquesta raó, especula, els cantants d’aquest registre es busquen per interpretar contemporània, perquè cal tenir molt bona oïda per a les relacions intervàliques que es presenten en les noves estètiques del segle xx, en què la tonalitat ha arribat al seu esgotament.

Els seus propers projectes l’encaminen cap a l’Orient, on té ganes de descobrir nous públics i noves maneres de fer música.

© Fabiola Llanos
El compositor o “artista sonor” Joan Bagés.

Joan Bagés s’autodenomina artista sonor, un concepte que, considera, reflecteix d’una manera més completa la tasca del creador musical d’avui, ja que entén la seva obra com un projecte transversal, interdisciplinari, paral·lel al concepte d’artista visual i que queda lluny del compositor que desenvolupava una tasca artesanal.

Bagés, que s’ha format a Barcelona i París i ha fet sonar la seva música en diferents racons d’Europa i Amèrica, fa interaccionar el so i el silenci amb la revolució visual i tecnològica, com una oportunitat d’ampliar la paleta de recursos compositius. La seva música es considera holofònica, un concepte que s’encamina cap a una textura global i inclou recursos performàtics que funcionen conjuntament en un tot de relacions que aglutina les arts visuals i plàstiques, la instal·lació, la dansa, el vídeo, la música electroacústica i l’acústica, amb microfonia o sense. Darrerament, s’interessa a cultivar un fenomen sonor punter, la música acusmàtica, un corrent depurat de la música electro­acústica, en el qual l’element performatiu converteix l’artista en un director que, a la taula de so, controla les dinàmiques dels diferents altaveus disposats a consciència.

En la mesura que no podem apaivagar el sentit de l’oïda com ho fem amb el de la vista tancant els ulls, les sensacions que percebem amb aquesta música, sovint, ens imposen respecte, perquè no n’identifiquem la font. És per aquest motiu que Bagés considera que la gran revolució sonora de les darreres dècades rau en la manera d’escoltar. En l’acusmàtica, el creador treballa amb la juxtaposició d’elements, de manera que els sons ens sorprenen constantment i qualsevol expectativa que ens plantegem sobre què sentirem a continuació és susceptible de quedar truncada, ja que el cànon s’ha dissolt en múltiples possibilitats de textures i morfologies musicals i metamusicals que condueixen a una pèrdua del confort de l’auditor.

La música electroacústica representa una revolució compositiva que permet a l’artista sentir instantàniament el resultat del treball que fa i interaccionar-hi, sense haver de passar pel sedàs del temps que implica que un instrumentista l’il·lustri. Per tant, el resultat final és conegut en el moment creatiu perquè s’aconsegueix un feedback entre l’acció i la percepció. Un procés que integra tots els elements de la cultura del fast –el canvi constant de textures al·ludeix al zàping, per exemple– i, anant més enllà, la pèrdua de referències auditives ens permet apreciar el pols d’una crisi ideològica global.