Les sales de cinema es reinventen

El dissabte 29 d’abril de 1967 Roberto Lahuerta Melero va anar al cinema per primera vegada a Barcelona, on havia arribat quatre anys abans, amb la seva família, procedent d’Ainzón, Saragossa. De les seves exhaustives cròniques sobre les sales barcelonines es destil·la un record nostàlgic, d’agraïment infinit a tots els elements d’aquell paisatge. Un retrat que neix en el cinema Turó, on va assistir a un programa doble (La ciudad no es para mí i La carga de la policía montada), però que es podria aplicar a bona part dels teatres reconvertits que van constituir espais d’oci i cultura assequibles per a les classes populars.

Durant les dècades següents, els cinemes històrics –tant els de barri com els del centre, més senyorials, dedicats a les estrenes– s’haurien d’enfrontar sovint al repte de la supervivència: els gustos i els costums de la ciutadania en matèria d’entreteniment experimentarien canvis enormes, i el cinema com a estil d’oci i fins i tot de vida lluitaria per adaptar-se a les noves realitats. Al llarg d’aquesta lluita, i més enllà de l’aclaparadora comercialitat que ho envaeix tot, s’han creat uns circuits alternatius que han facilitat noves experiències cinèfiles i el manteniment del millor de les tradicionals, i que fins i tot en alguns casos han sabut recuperar l’arrelament local dels antics cinemes de barriada. A continuació ens explicaran aquest fenomen alguns dels seus principals protagonistes.

En un dels llibres de Lahuerta Melero –Barcelona tuvo cines de barrio (editorial Temporae, 2015)– s’evoquen els antics locals en termes com aquests: parets de fusta i/o de vellut, una senyora gran a la taquilla, butaques incòmodes que grinyolen, l’aigua de l’aixeta dels urinaris amb aquell sabor de clor, tothom del públic berenant o sopant –“el plaer de menjar un entrepà i fruita entre pel·lícula i pel·lícula és un dels que encara trobo a faltar”–, comentaris en veu alta més o menys enginyosos sobre el que es projectava i els vestíbuls com a guarderies improvisades plenes dels fills que s’avorrien a les pel·lícules dels grans. Aquells cinemes van ser un element important de la identitat dels barris de Barcelona en un temps en què, a banda dels toros i el futbol, la societat no disposava de gaire més mitjans d’entreteniment.

Els cinemes de barri funcionaven com a sales de reestrena, amb programes dobles de pel·lícules que ja havien saltat dels locals d’estrena. Eren èpoques en què es podia entrar a les sales a l’hora que fos, a mitja pel·lícula, i esperar que la sessió tornés a començar per veure el fragment que se t’havia escapat abans. Els grans cinemes d’estrena com l’Urgell o el Novedades, amb capacitat per a més de dos mil espectadors, disposaven de l’exclusiva per a la província i, fins i tot, per a tot Catalunya. El director adjunt de la Filmoteca de Catalunya, Octavi Martí, recorda que els caps de setmana arribaven autobusos de tot el país per veure, per exemple, West Side Story. Aquella exclusiva comportava que moltes pel·lícules s’eternitzessin als cinemes, ja que sempre tenien públic, de manera que es bloquejava la programació de noves estrenes.

Aquell mateix any 1967 en què Roberto Lahuerta Melero trepitjava el cinema Turó per primera vegada per veure La ciudad no es para mí, Pere Fages i Antoni Kirchsner decidien tirar endavant la idea del Cercle A: programar pel·lícules d’art i assaig, en versió original, a les sales de tota la vida. Van contactar amb Jaume Figueras, que treballava de publicista per a CB Films. “Tenien amistat amb ell i sabien que era molt bo com a empresari”, recorda Octavi Martí, que també és el comissari de l’exposició “La quadratura del Cercle A”, presentada a la Filmoteca de Catalunya –on es pot visitar fins a l’11 de febrer– amb motiu del cinquanta aniversari del seu naixement.

Els tres socis van fer un estudi de mercat per detectar les sales més ben situades. La primera en què es van fixar va ser el cinema Publi, ubicat a l’espai que fins fa poc ha ocupat el Bulevard Rosa; fins aleshores només s’hi feien pel·lícules per a nens i documentals, i amb ells es va convertir en la primera sala d’art i assaig d’Espanya. Els van deixar portar la programació nocturna i l’any 1967 la van inaugurar amb Sueños, de Ingmar Bergman, a la qual van seguir títols com Noches de vino tinto, de José María Nunes, o Repulsion, de Roman Polanski, primera pel·lícula en versió original i al mateix temps el primer gran èxit del Cercle A.

D’allí van passar a programar cinema d’autor a diverses sales el nom de les quals –excepte el Publi– contenia una A: Alexis, Aquitania, Arcadia, Arkadin, Ars, Atenas, Capsa, Casablanca, Maldà. Al cinema Atenas hi feien produccions britàniques de contingut social; a l’Alexis, les pel·lícules més arriscades intel·lectualment (era el de dimensions més reduïdes); als Casablanca, cinema predominantment per a joves; a l’Ars, programes dobles amb una pel·lícula antiga i una de moderna; pel que fa a l’Arcadia, més burgès, al carrer Tuset, “posava més pel·lis d’Éric Rohmer amb històries de matrimonis en crisi”, resumeix Octavi Martí.

Van aconseguir dotar d’identitat cadascuna de les sales, de manera que l’espectador hi podia anar sense saber què hi posarien, però confiat que, fos el que fos, li agradaria. Cap als anys vuitanta van estrenar una pel·lícula xinesa, la primera en aquestes latituds en infinitat d’anys. Es deia El sorgo rojo: “Completament desconeguda i difícil de vendre, va atreure, però, deu mil espectadors. Aquest era el pes del club de fans del Cercle A. No estava malament, assegurava la producció”, explica Martí.

A més, van innovar en la manera de publicitar les pel·lícules, sobretot gràcies als coneixements en publicitat de Jaume Figueras. Per atraure més públic a El marido de la peluquera (1990) quan ja feia un any i mig que estava en cartell, van decidir convidar el director (Patrice Leconte) i l’actriu principal (Anna Galiena) i posar una cadira de barber a l’entrada del cinema. S’afaitava gratis a tothom que comprava una entrada.

El sorgiment d’un nou espectador

Amb tot això, el Cercle A va contribuir decisivament a la creació a Barcelona d’un nou espectador de cinema. Per a Octavi Martí es tractava, de fet, de “tot un club d’espectadors amb una manera pròpia d’assistir a les projeccions. Un públic que llegia subtítols sense problemes i que entenia que el cinema té un valor intel·lectual que el situa més enllà del pur entreteniment”. I que es va acostumar a rebre un full de sala amb crítiques i informació sobre la pel·lícula en un temps en què no s’impartien cursos de cinema en facultats ni escoles.

Assegut en un d’aquells sofàs en què els genolls et queden més elevats que els malucs, Ventura Pons respon a les preguntes de vegades amb poques paraules, de vegades estenent-se. Encén cigarrets que se li consumeixen entre els dits i beu cafè com si fos aigua. Quan li preguntem per l’estrena de la seva primera pel·lícula –Ocaña, retrato intermitente–, s’estén amb la resposta: “La vaig estrenar fa quaranta anys, al juny de 1978, als pocs mesos que desaparegués la censura. La vam rodar clandestinament i es va convertir en un fenomen que va créixer com una bola de neu quan va entrar a la selecció oficial del festival de Cannes.” La va estrenar el Cercle A. Ocaña va comprar flors i van decorar la première amb mantons de Manila: “La pel·lícula sembla feta ara, perquè el seu missatge és actual”, assegura el cineasta barceloní. I tanca el seu record amb aquesta frase: “El cinema fixa les coses; el teatre, no.”

Fa pocs anys, el 2014, Ventura Pons es va llançar a l’aventura de comprar un cinema i dotar-lo d’una programació i d’una identitat. Quan li demano per què a aquestes alçades de la seva carrera, amb la vida solucionada, es fica en una empresa com aquesta, Pons respon emetent titulars: “El que em va portar a reobrir els cinemes Texas va ser el compromís que tinc amb la vida. La meva vida és el cinema i el cinema és la meva vida”. L’explicació més prosaica és que, quan va saber que feien cessar Ricard Almazán com a programador dels cinemes Verdi al cap de vint-i-cinc anys de realitzar aquesta funció, a Ventura Pons se li va encendre la bombeta: “Vaig parlar amb Almazán, ara capità Texas, i ens vam posar a buscar cinemes.”

El cineasta, dramaturg i escriptor explica amb naturalitat l’element base de la seva oferta cinematogràfica: “No hem inventat res; oferim reestrenes com les que es feien quan jo era petit, second run de les pel·lícules, com en diuen en anglès. I les tres B dels nostres avis: bo, bonic i barat; a tres euros l’entrada, ve-t’ho aquí. Tot això fa que la gent torni al cinema.” I atura el seu discurs per apuntar que, tot i que venen moltes entrades, “lamentablement, l’or se l’emporta Montoro.”

Pons fa quaranta anys que dirigeix pel·lícules i obres de teatre i que escriu llibres. Mentre parlem, mostra una certa pressa per acabar l’entrevista. Tanmateix, quan aquesta acaba efectivament, s’oblida del rellotge i ens convida a tafanejar amb ell en una petita cambra del local de la seva productora on guarda guions originals amb les seves anotacions i guixades fetes a mà –algunes del censor, apunta–, i correspondència familiar groguenca de cal·ligrafia acurada.

Pons fa memòria de com han canviat l’oferta i el consum de cinema dins de la societat barcelonina: “Fins als anys setanta es podien distingir les pel·lícules per la productora: la Metro, la Fox, la Warner… –les enumera amb els dits–. Però ara són totes iguals. A més, han desplaçat el públic del centre de les ciutats amb les seves ofertes de cinema als grans complexos comercials de la perifèria. Fast cinema”.

La proliferació de centres dotats amb una oferta holística d’entreteniment per a una tarda de consumisme en família és un fenomen que procedeix en bona part dels Estats Units. Una societat, la nord-americana, que va gairebé a tot arreu amb cotxe, que no està a gust a la intempèrie perquè hi fa més fred que aquí, i molt més disposada a poblar centres comercials tancats, de vegades fins i tot subterranis, que una societat mediterrània més donada a passejar, a estar al carrer. Aquest model de negoci es comença a instaurar a Barcelona a partir dels anys vuitanta i resulta decisiu per entendre el canvi brindat per l’èxit de les multisales en el consum de cinema.

La proposta del Cercle A va durar anys, fins al 1992. Per a Octavi Martí, les raons del final es troben en l’èxit mateix del projecte: “Altres empresaris també van veure que allò era un negoci i es van sumar a programar en versió original, però no tots tenien criteri ni sabien vendre el que portaven entre mans.” Els tres del Cercle A no eren propietaris de les sales i no van ser tan ambiciosos, de manera que es van veure desbordats pels empresaris que sí que ho eren quan aquests van entrar en el seu terreny: “Els van començar a robar els autors que ells havien aconseguit popularitzar”, assegura Martí. Un cop més, els circuits comercials tradicionals –de discurs cultural hegemònic– van engolir un projecte alternatiu i el van fagocitar d’acord amb la lògica de mercat: “Com a fenomen global, les humanitats han perdut molt pes dins de la cultura general. La gent ja no se sent acomplexada si no ha vist una pel·lícula famosa –remata Octavi Martí des d’un despatxet de la Filmoteca de Catalunya–; grosso modo, la curiositat ha desaparegut.”

El televisor, el vídeo i el criteri comercial

Tot i no ser gaire antic, el fenomen dels cinemes de barri o sales de reestrena ha desaparegut tal com es va produir fins als anys vuitanta. L’ebullició de sales S i X després de la dictadura, així com la recuperació d’altres pel·lícules censurades, va esmorteir una mica la caiguda d’espectadors; però la ràpida evolució tecnològica posterior, les modes, la universalització dels televisors –i del vídeo domèstic, que permetia posar en pausa una pel·lícula per anar al lavabo– i, per rematar-ho, el domini d’una indústria que prioritza el rendiment econòmic sobre la qualitat cinematogràfica o la implicació social del que es projecta a les sales, van posar fi a aquells cinemes de barri. Amb ells es va perdre l’oportunitat d’anar a una sessió doble i trobar-te amb els veïns, els amics o els companys de classe, a més d’allò tan habitual en altres temps de comentar la pel·lícula al llarg de tota la setmana. La tele va cobrir aquestes necessitats.

Segons dades de 2016 de l’Observatori de Dades Culturals de Barcelona, dependent de l’Institut de Cultura de l’Ajuntament, a Barcelona hi havia aquell any un total de 173 sales de cinema –vint menys que el 2010–, que van acollir més de 6 milions d’espectadors –davant dels 7 milions i mig de 2010– i van arribar a recaptar més de 42 milions d’euros a taquilla, xifra que sis anys abans havia estat de gairebé 55 milions. Cada dia va menys gent al cinema.

Phenomena, una experiència híbrida

Nacho Cerdà, director del cinema Phenomena, recorda que abans podies passejar pels barris de Barcelona i “tipificar cada cinema en funció de si era d’estrena, de reestrena o d’art i assaig. Cada un tenia la seva oferta i ara sembla que tot s’ha homogeneïtzat en aquells centres comercials on pràcticament el cent per cent de l’oferta és cinema comercial”.

A la manera del Cercle A –programant a sales, sense ser-ne propietaris de cap—, Nacho Cerdà va començar a organitzar les seves sessions Phenomena el desembre de 2010 a diferents cinemes de Barcelona. Recuperant grans clàssics, que han conformat una cultura pop cinematogràfica en l’imaginari icònic modern, va començar a guanyar popularitat fins que el 2014 va obrir el seu local propi: “El somni humit de qualsevol director, o de qualsevol aficionat al cinema: obrir aquella sala on pots dur a terme la teva programació ideal”.

Defensor de la sala única, on tot el públic s’ajunta a les fosques durant gairebé dues hores per veure la mateixa història a la pantalla gran, a Cerdà no li agrada, per exemple, que a les sales els espectadors es vegin obligats a sortir per la sortida d’emergència; ell considera que ho han de fer per la mateixa entrada principal: “L’experiència del cinema no ha d’acabar fins que surts al carrer”, sentencia.

El que l’enamora del projecte és que les persones vagin al cinema i es relacionin, parlant, prenent una copa: en resum, fent “aquesta mena d’acte social que s’ha anat perdent en l’alienació de les multisales”. A Phenomena es projecten des de produccions dels anys trenta fins a d’altres d’estricta actualitat. Es combinen així, per a Cerdà, dos conceptes de cinema que a priori semblarien antagònics: el de la petita sala de barri i el del gran local d’estrenes. Des de fa un temps, a Phenomena projecten més blockbusters que abans, cosa que ajuda a sufragar les pel·lícules més minoritàries, les que són “les nines dels meus ulls –confessa–; d’una banda, pel·lis dels anys setanta que van a veure vint persones, i d’altra banda, Star Wars”.

Encara amb la mirada posada en el passat, Cerdà no considera que la seva oferta jugui amb la nostàlgia cinèfila: “No, aquest argument l’he sentit algunes vegades i no el comparteixo. El cinema és molt antic; podries pensar que l’acte mateix d’anar al cinema és nostàlgic, però no. Aquí només volem transmetre l’experiència de la gran pantalla, del vellut, de la sala única, de la catifa vermella”. Assegura que sovint entra a la sala per assistir a la projecció com una persona més del públic: “M’encanta descobrir les reaccions de la gent davant d’aquesta experiència col·lectiva que és veure una pel·lícula al cine, i no a casa”.

Per a Cerdà, “la pervivència –riu quan pronuncia aquesta paraula, com per treure-li dramatisme– d’alguns cinemes com nosaltres o els Verdi, els Girona, els Renoir, els Texas i, fins i tot, els Floridablanca, ha permès que hi continuï havent persones que encara entenen el cinema d’aquesta manera, com una filosofia”, i detalla que el que diferencia aquests cinemes de les multisales és, de nou, la confiança: “Ara ja no es tracta solament d’anar al cinema, sinó que també s’hi va per altres raons. Aquests locals tenen molts seguidors fidels que no hi van només per una pel·lícula en concret sinó, en general, per veure què hi fan”.

No és pas una tasca fàcil. En Nacho és conscient de la despesa i el desgast derivats de portar un cinema: “Sembla mentida la quantitat de treball que podem tirar endavant entre vuit persones ben organitzades. Cal negociar amb les distribuïdores, mantenir una programació atractiva, atendre el públic i les seves necessitats i, per descomptat, cobrir les despeses de manteniment de l’espai. T’asseguro que, si volgués guanyar diners fàcilment, em dedicaria a alguna cosa una mica menys complicada”, confessa, sense gens ni mica de penediment per l’aventura iniciada tres anys enrere.

L’àrdua vida del Maldà

Xavi Escrivà ho té tot preparat per a la sessió de les tres i deu de la tarda: aquesta vegada es tracta del film documental Kedi (Gatos de Estambul) –“el Ciutadà Kane dels documentals de gats”, segons la publicació IndieWire, tal com destaca el cartell. Així que comenci la projecció, activarà el cronòmetre que porta penjat del coll. Quan es compleixi una hora, setze minuts i quaranta-set segons, en Xavi sabrà que comencen els títols de crèdit i que aquests duraran dos minuts i mig, de manera que la projecció del film acabarà quan el seu cronòmetre marqui una hora, dinou minuts i catorze segons: “Abans, amb les bobines de 35 mm, feien falta dues persones treballant a la sala, una a dalt per canviar les bobines i una altra a baix, atenent el públic”, explica, i es desvia del tema recordant aquella doble marca rodona i negra situada al final d’una escena a les cintes antigues, que avisava l’operari per fer el canvi. Ara, com que les pel·lícules arriben als cinemes Maldà en disc òptic Blu-ray o en uns discos durs externs, ja no calen dues persones per a un passi; només hi són presents en Xavi i el seu cronòmetre de marca Geonaute.

Treballador allà a finals dels setanta a l’antiga botiga de mobles de les Galeries Maldà (al carrer del Pi), en Xavi no es perdia cap sessió de cinema dels divendres, quan sortia de treballar a les galeries. A principis dels vuitanta li van oferir la feina d’acomodador –“que bé, veuré moltes pel·lis i, a més, gratis”, va pensar. Més endavant l’operador va marxar i es va treure el títol necessari per convertir-se en el gran comandant, el responsable de la projecció, i va ocupar la plaça a mitjans dels noranta. Més tard es coronaria i començaria a ocupar-se de la programació.

Anar al cine, doncs, li va canviar la vida: “Cada divendres, quan els meus amics anaven a veure les pel·lícules de Bud Spencer i Terence Hill, jo venia aquí a veure Visconti, Fellini o Bergman –recorda Escrivà–. Els meus amics al·lucinaven, però és que a mi les pel·lícules que ells freqüentaven no m’atreien gens ni mica. L’altre cine, en canvi, tot i que al principi no l’entenia, ja m’arribava”.

Escrivà s’ha dedicat a mantenir una sala durant els pitjors anys que ha viscut (i viu) l’exposició cinematogràfica al nostre país. Va començar quan la gent deixava d’anar al cinema perquè ja tenia televisor a casa, i després van arribar l’auge dels multicines, l’envelliment del públic que encara anava a les sales de reestrena (o cinemes de barri, com el seu), la decadència dels circuits independents, el procés de gentrificació d’un barri com el del Maldà –Ciutat Vella– amb la consegüent desaparició dels veïns més joves i, més recentment, la crisi de 2008 i la pujada de l’IVA del cinema al 21 % –productes de luxe–, cosa que va suposar un revés definitiu per als cinemes petits com el seu. Tanmateix, el Maldà, inaugurat el 1945, continua viu: “Les distribuïdores s’emporten el 50 % de l’import d’una entrada, el 21% se’n va amb l’IVA i, si hi sumem el que s’ha de pagar a la SGAE, ja arribem al 75 %. Amb el 25 % que queda cal pagar la llum, els impostos, els tres treballadors que som…”, enumera, mentre una gota de preocupació li baixa per la templa.

La pervivència del Maldà es decideix any rere any, després de repassar el balanç i assegurar-se que el cinema es pot mantenir obert, almenys, dotze mesos més: “Fa quatre anys, els mesos de la tardor ens van deixar destrossats; vam tenir unes pèrdues enormes. Llavors vam llançar la campanya ‘Salvem el Maldà’ amb l’emissió de carnets de patrons i altres descomptes, i ens en vam sortir”, recorda Escrivà.

El problema del Maldà té a veure amb el futur dels clients. El seu gerent assegura que fa uns anys anaven al cine tant joves com grans, però que ara el client tipus ha envellit: “Els nostres usuaris són predominantment –fins a un 80 % del total– dones d’entre quaranta i setanta anys. El públic no es rejoveneix i això és un problema”. En Xavi insisteix que esmenti a l’article les sessions Maldanins, perquè pares i mares portin els fills al cine. No hi ha cap altre futur per a aquestes sales que recuperar els més joves.

La fidelitat del públic li aixeca l’ànim; quan explica com parla amb la gent sobre les pel·lícules que projecta portar o sobre les que voldrien que portés, se li il·luminen les faccions i es deixa portar per la seva plàcida loquacitat: “Així que apago el projector i baixo de la cabina, comentem entre tots l’obra.” I de nou apareix el fenomen de la confiança: “Hi ha molta gent que ve sense saber què posarem, però confiant que els agradarà, sigui el que sigui. Això és molt satisfactori”, rebla.

Zumzeig, eina cultural i social

Programar no és pas fàcil. Anna Brufau és sòcia col·laboradora de la cooperativa Zumzeig, una sala de cinema i bistrot a l’entorn de l’estació de Sants que, a més d’oferir una selecció molt acurada de cinema d’autor, pretén convertir-se en eina social i cultural del barri: “La nostra sala ha de treballar amb la indústria, però volem fer-ho per altres camins”, assegura. No és un objectiu gens fàcil d’aconseguir, perquè, segons que explica, per projectar una pel·lícula cal pagar uns 200 euros de mitjana en concepte de drets d’emissió i tenir el suport d’una empresa distribuïdora que assumeixi els costos de comunicació i publicitat, a més de subvenir a la resta de despeses regulars. Això fa que només aquelles persones amb diners i una infraestructura al darrere es puguin permetre mostrar les pel·lícules que els vingui de gust.

Els films que es programen a Zumzeig romanen en cartell més que a la resta de sales: “El cinema independent necessita més temps –assegura Brufau–. Moltes de les pel·lícules que projectem no tenen el suport d’una campanya de comunicació i acaben funcionant més aviat pel boca-orella. De manera que, si calen tres mesos perquè vagi més gent a veure-la, la mantenim tot aquest temps.” Aquesta pràctica xoca frontalment amb la lògica del negoci de la projecció cinematogràfica, que els fa passar per l’adreçador: “Amb prou feines quatre o cinc de les distribuïdores que operen a Barcelona són independents, i les altres, les comercials, només volen que el públic assisteixi de manera intensiva a les seves projeccions, i si un títol no funciona els primers deu dies, el treuen de la pantalla i llestos”, assenyala.

Cada setmana s’estrenen unes quinze pel·lícules a Espanya. D’elles, segons explica Anna Bufrau, només una o dues interessarien per projectar-les al Zumzeig: “I encara pot ser que la distribució d’aquests un o dos títols l’hagi assumit alguna empresa gran, sobretot si s’han presentat en algun festival important com ara el de Cannes; en aquest cas, la distribuïdora possiblement no tindrà interès a col·locar-la a la nostra sala.” Segons Brufau, cada cop és més fàcil veure aquesta mena de pel·lícules als festivals que a les sales de cinema.

I els festivals abunden, progressivament especialitzats. Un d’ells és el CineMigrante, que quan se celebra a Barcelona col·labora amb la Filmoteca de Catalunya i amb el mateix Zumzeig. Creat el 2010 a Buenos Aires com a espai polític i cultural, “va sorgir de la necessitat de mostrar que el llenguatge cinematogràfic, avui dia, també es veu interpel·lat pel fenomen migratori”, apunta Martina Bernabai, membre del projecte.

Com el Zumzeig, CineMigrante aposta per la creació d’espais comuns, sobretot en un context històric “en què les migracions i la gestió que en fan les institucions representen un desafiament per a la construcció de noves societats”.

L’especialització, però, no és la clau per a un projecte com Zumzeig, que treballa per convertir-se en una mena de centre cultural per als barris de Sants i Hostafrancs amb el mateix objectiu de fons de CineMigrante: transcendir el cinema per esdevenir una instància de reflexió cinematogràfica, però també política i d’incidència. “L’especialització va en contra de la idea de proximitat –assegura Brufau–. No cal dir que volem que vingui gent de tot Barcelona, però treballem per teixir xarxes de cooperació amb altres entitats del barri, procurem que hi hagi transvasament de públics, d’arts i d’idees entre associacions i, sobretot, lluitem perquè es trenqui el prejudici que la major part dels veïns del barri no estan preparats per veure sense dificultats aquestes pel·lícules.”

El treball en comissions els ajuda. Hi ha un grup nuclear que es dedica a programar i diverses comissions que disposen del temps i la tranquil·litat per treballar altres aspectes importants del projecte que requereixen idees fresques i creatives, com ara la comissió que estudia la línia pedagògica que cal seguir per combatre l’estigma esnob del cinema independent, o la de barri, enfocada a teixir relacions amb entitats i veïns.

Aquesta és la filosofia, fer barri, que el col·lectiu Zumzeig ha mirat de donar al projecte en l’últim any, des que funcionen com a cooperativa. El seu propietari, Esteban Bernatas, va obrir Zumzeig el 2013, i tres anys més tard en va cedir l’ús als actuals cooperativistes i es va retirar a viure a París. Quan li preguntem pels seus referents a l’hora de muntar la sala, Bernatas apunta a l’“excepció cultural” que existeix a França, en comparació amb Espanya: “Allà és com si la cultura fos part d’un bé comú que cal protegir davant d’un neoliberalisme implacable.” Brufau, en aquesta línia, assegura: “No volem ser només una sala de cinema; desenvolupem activitats de centre cultural i projectem les pel·lícules que projectem no pel rendiment econòmic que en puguem obtenir, sinó perquè sentim que ho hem de fer”. Demanem a Bernatas si es va inspirar en l’estil francès per muntar Zumzeig, i ens aventura que, pel que fa al tipus de programació, potser sí, però que la idea d’introduir un bar a la sala és més aviat d’origen berlinès. “Tot i que, pensant-ho millor –Bernatas havia visitat la seva sala de cinema unes setmanes abans de respondre a aquesta pregunta–, diria que ara Zumzeig sobretot és santsenc”. Bon senyal.